Ce qui nous regarde ...

 

Bienvenue chez les ch'tis de Danny Boon.

 

 

On le sait déjà, Bienvenue chez les ch’tis est en passe de devenir le plus gros succès français de tous les temps : prenons le pari qu’il va dépasser, en définitive, l’indétrônable Grande Vadrouille. Il convient de s’y intéresser de près : un succès de cette ampleur n’est pas seulement dans l’ordre d’un symptôme sociétal, il dit avant tout quelque chose du cinéma. Si l’on veut donc faire le pari d’un combat gagnant contre le film de Gérard Oury, c’est aussi parce que la « francité » qui fait l’ordinaire victorieux du cinéma français commence peut-être à en finir avec le modèle d’une mythologie de la Résistance et du terroir. Certes, on m’opposera le régionalisme d’un film consacré aux gens du nord, c’est pourtant son beau paradoxe que de vouloir précisément partir d’une région pour en sortir, de s’y enfoncer pour mieux lui faire perdre ses stricts contours, y trouver autre chose que les signes communément admis d’une reconnaissance régionale. Y trouver quoi ? Un état paradoxal de la France peut-être, l’expression d’une inquiétude très contemporaine qui en a peut-être fini avec le passé pour se poser la question de son identité changeante.

Contrairement aux apparences, ce qui intéresse Danny Boon, c’est le territoire au sens propre, pas sa plus value culturelle et mythologique (le terroir, donc). Soit l’inverse d’un film comme Paris, qui voudrait retourner les clichés sans se rendre compte qu’ils ont la même apparence de l’autre côté : Boon procède autrement, en choisissant d’investir le cliché de l’intérieur, pour l’étendre progressivement à la caricature. Il faut se souvenir ici de la belle formule de Daney : un cliché, c’est une image qui ne bouge pas, jouant ainsi sur les deux sens du mot. Faire bouger le cliché, le remettre en mouvement et, par l’absurde, le renforcer toujours plus, c’est pour Danny Boon la possibilité d’éprouver précisément ce cliché au territoire qui le porte, pour en faire ressortir les failles. Car il arrive un moment où le cliché ne tient plus de lui-même, découvert par la réalité d’un paysage qui ne s’y conforme plus : c’est le réel qui prend alors sa revanche sur le langage, l’image (en mouvement) qui prend le dessus sur l’imaginaire (arrêté). La concordance est d’abord complète : ainsi le gag hilarant de la pluie qui se met à tomber sitôt la frontière avec le Nord Pas-de-Calais passée, un peu comme certains fantômes au-delà du pont vont à notre rencontre, selon un carton célèbre de Nosferatu : au reste, la dimension quasi-fantastique du gag commence par déréaliser le territoire, pour mieux le faire exister par la suite à travers les gens qui l’habitent. Car le film a ceci de passionnant qu’il ne s’occupe d’image que comme résultat, production à partir du langage et de lui seul. Ainsi le cliché n’est pas seulement une image d’Epinal (comme ce premier gag, directement issu du paysage comme le sont les moulins en Hollande), il est d’abord l’expression d’une idéologie directement inscrite dans le langage, soit une manière d’idiolecte social : l’idée que je me fais d’une autre région, d’une autre culture, se doit d’être la plus stable possible afin de positionner, avec ou contre elle, l’idée que j’ai de ma propre région, de ma propre culture… qui doit être également source de clichés pour les autres, à la seule fin d’avoir quelque chose à moi, c’est-à-dire qui m’identifie, de sorte que je ne puisse pas le partager.

A cela, Bienvenue chez les ch’tis répond par une porosité salutaire de la langue perçue par Kad Mehrad comme étrangère : c’est l’affrontement entre le français et le patois chtimi qui fait l’enjeu comique des dialogues, de façon certes un peu facile, mais riche d’évidence pour qui veut suivre le personnage jusqu’au bout : c’est-à-dire dans le jeu d’un changement identitaire complet, par où la dimension de jeu, précisément, importe plus que tout. On dirait que… Soit : « jouons à être ceux-là même que l’on veut éloigner de nous », il s’agit là d’une vraie dimension de mise en scène : s’approprier une langue étrangère (mieux : parler sa propre langue comme étrangère), réinvestir un territoire, en y portant le cliché à chaud. En dernier lieu, Kad devra tout faire, avec le concours des habitants, pour conformer le Nord à l’idée que sa femme en a, entièrement conformée par son discours : c’est un Nord qui n’existe plus, que Danny Boon a choisi de déplacer dans un ancien site minier aujourd’hui abandonné. Et c’est peut-être la plus belle idée du film que cette reconstitution historique, seul raccordement possible au cliché, devenu précisément cliché parce que passé dans l’Histoire. Il s’agit d’une simple translation, le village n’a été déplacé que de quelques kilomètres, à l’endroit de l’ancien qui en porte toujours le nom. C’est dans cet interstice entre les deux villages (l’ancien et le nouveau), que se tient le film, dans un rapport de juste distance que la mise en scène va faire varier selon le langage employé par chacun. Voilà ce qui émeut vraiment, en dernier lieu : cette manière qu’à le film de souhaiter la Bienvenue à ses spectateurs, sans leur mâcher le travail, les laissant faire le chemin nécessaire à ce que leur langue trouve à se déployer dans un espace non plus reconnu comme région, mais affirmation toujours renouvelée d’une France qui change.

 

 

De toute évidence, un âge d’or est en train de se terminer : celui des séries américaines. Laquelle choisir alors, pour finir en beauté ? La seule qui se sait dernière, précisément : Dr. House.

 

Rarement, une série aura été à ce point synchrone avec son histoire. C’est toute une mémoire, hier réservée au geeks, aujourd’hui très largement transversale, qui est convoquée par le Dr. House et son équipe : L World, 24, Big Love, Les Sopranos, on ne compte déjà plus les références amusées qui parsèment ici les dialogues, et l’on constate que les scénaristes ont fait feu de tout bois, jusqu’aux séries les plus récentes ; c’est que le temps presse, il faut trouver sa place dans un flux toujours plus important[1]. C’est aussi qu’il faut attraper quelque chose de ce langage référentiel qui a contaminé de nombreuses conversations depuis quelques années, une manière de choisir son camp, luttes acharnées entre pro et anti (-24, Six Feet Under, Dexter, Desperate Housewives, chacun ira de ses propres références), manière aussi de se dire, d’en appeler d’abord à un cercle d’initiés qui va peu à peu s’élargissant, selon le rapport que chacun a aux séries (et à Internet) ; enfin, de faire la course, d’être dans une sorte de vitesse qui ferait aux yeux des autres ce que je suis, un nouveau snobisme qui consiste à (sa)voir avant les autres, à être toujours en avance. De là que Dr. House épouse cette même vitesse, et se sachant arrivée à la fin de quelque chose, pique un sprint narratif unique en son genre : ici les séries qui immédiatement précèdent sont déjà entrées dans les conversations, osons même dire le langage courant.

Car c’est le langage, le vrai sujet de Dr. House, et non pas le corps, qui de toute façon, n’a jamais vraiment été un motif très viable pour la télé ; non, à la télé (celle des plateaux), c’est le langage qui se donne à voir, circule, anime ces hommes et ces femmes troncs qui tiennent tout juste dans le cadre, et dont ils ne sont, somme toute, que l’arrière-fond d’où la société parle sans trêve, trouvant moins dans les corps (la société n’est pas un corps, justement parce qu’elle est une machine) que dans l’anima d’une parole promise à la répétition, le lieu de son réel accomplissement. A la télé, ce qui est dit souvent se répète, comme dans une perpétuelle chambre d’écho. C’est repris ailleurs, ça peut devenir slogan, bannière, au reste, ça se discute rarement. Voilà de quoi se sait contemporaine une série comme Dr. House. Le bon docteur, ne sort d’ailleurs jamais sans son poste de télé miniature, sur laquelle il regarde avec passion une antique série hospitalière, qui ne doit rien à Urgences : c’est précisément au croisement du soap de jadis et d’Urgences, que pourtant se tient une série comme Grey’s Anatomy, la voisine de celle qui nous occupe, sur les grilles de nos programmes. Et cela, précisément, Dr. House le sait encore, qui déplace subtilement les enjeux de sa rivale, pour inventer son propre territoire : il ne s’agit plus seulement d’opérer la greffe de différentes vitesses (lenteur programmée des histoires amoureuses conjuguée à la vitesse d’exécution d’une série réaliste comme Urgences), mais d’aller plus loin, en partant du langage comme objet et véhicule du désir.

Il s’agit d’abord du langage pour ce qu’il est : un lieu de pouvoir. Pouvoir de décision, sans cesse remis en cause, de manière à élargir le champ des possibles : celui qu’exerce House à l’endroit de sa supérieure directe, le Dr. Cuddy, qui dirige le service hospitalier. A ce premier langage, il faut joindre un second, qui a valeur d’adjuvant : celui de la séduction, qui ne vaut pas en lui-même, mais comme outil de persuasion, de construction de l’hypothèse. C’est pourquoi House ne cesse d’avoir recours à l’auditoire que constitue son équipe. S’il joue à l’occasion la carte féminine (avec Cuddy bien sûr, mais aussi Cameron, la seule femme de sa garde rapprochée), c’est d’abord parce qu’il veux jouer sur les différences de sexe. Précède ainsi toute prise de parole, une connaissance précise des forces en jeu. House a besoin de la contradiction, il joue collectif : en ce sens, il ne s’agit pas d’un personnage égocentrique, bien au contraire. C’est pourquoi le premier réflexe qui cueille le spectateur n’est pas le bon ; il ne s’agit pas d’attendre le moment où House va se tromper, puisque l’erreur fait parie du programme : elle est fréquente, et participe de fait à la construction progressive d’une solution au problème posé par tel ou tel symptôme ; la contradiction permet à House de mettre à jour ses erreurs ou celles des autres, indifféremment.

Au reste, rarement une série aura à ce point saisi tous les enjeux du langage, à partir d’un microcosme donné. Il s’agit donc de mettre un nom sur ce qui fait symptôme, d’appeler par son nom une maladie qui se cache, sous les aspects d’une ou de plusieurs autres. A partir de là, le corps devient le lieu où l’hypothèse formulée est mise à l’épreuve, un lieu qui doit recueillir la vérité du langage, en ce que les mots correspondent en effet à ce qu’ils sont censés recouvrir. On se rend très vite compte que le corps n’a pas de langage propre : ce qu’il « dit » de lui n’a bien souvent que peu à voir avec la vérité. Comme l’énonce régulièrement le Dr. House, « tout le monde ment » ; d’abord parce que le langage n’est pas un lieu, contrairement au corps, mais la stratégie précise qui répond à un enjeu donné. C’est cet enjeu, indépendamment de l’arbitraire lié à la maladie, que cherche à débusquer House, autrement dit ce qui préside, pour parler comme Deleuze, à une nécessité. Ici, la maladie est aussi une création, au sens où il faut moins la découvrir qu’en passer, pour l’atteindre, par une série d’hypothèses, et la faire exister, un fine, toujours par le langage. Si dans le corps quelque chose s'organise en système, alors il faut trouver ce qui a nécessité ce système. C’est le langage, dès lors, qui en permet l’élaboration, en tant que leurre le plus souvent. C’est lui qui délire le corps : il délire ainsi une machine, et voudrait la réinventer comme théâtre : à House, dès lors, de remonter à la source pour déterminer la profonde nécessité de ce qui n’est jamais qu’une mise en scène. Il en va alors des corps malades comme des corps sains. Ici le mensonge contamine tout ; chacun a ses raisons, il appartient à House de les découvrir, à l’image de Sherlock Holmes, son pendant littéraire[2].

 

En revenant à un pur principe sériel, Dr. House pourrait donner l’impression de ne faire que se répéter, indéfiniment. Mais la série procède moins par répétition du même (le schéma narratif, en apparence, est immuable, recommencé épisode après épisode) que par décalages progressifs : les choses cependant évoluent, creusent discrètement l’écart qui fait ainsi avancer la narration et révèle progressivement les personnages pour ce qu’il ne sont pas toujours en apparence. C’est peut-être là le génie propre de la série que de se révéler dans sa structure d’ensemble (au point de pouvoir être comparée, finalement, à une série "feuilletonnante", dont il ne faudrait presque rater aucun épisode) : de la répétition à la différence, rien n’est immuable quand tout semble l’être, tout peut être remplacé. En réalité, le Dr. House est bien le seul personnage réellement indéboulonnable, le seul qui s’appuie sur un pur système de pensée et d’appréhension de son entourage qui, s’il varie, n’engage en rien sa remise en cause. C’est un espace mental avant tout, la mise en place d’une « série cerveau » à la fois machine, donc (répétition, agencements programmés), et (coups de) théâtre (différence embusquée) : tout ici épouse en dernier recours le point de vue du génial et irascible docteur, tout est déterminé par son bon vouloir, plus capricieux qu’il n’y paraît au premier abord[3]. Car la série est beaucoup plus ample qu’elle n’y paraît : en réalité, sa structure prend le rhizome des vaisseaux sanguins pour modèle. A partir d’un « lieu cortex » (l’hôpital, théâtre du cerveau du Dr. House), la narration se déploie lentement, très progressivement, par le milieu. Elle repart comme autant de boutures sur la base de ce qui arrive aux personnages adventices. A tel point que derrière sa forme calibrée, la série fait preuve d’une fragilité permanente. Ainsi, le trio qui officie aux côtés du Dr. House devra bientôt se recomposer ailleurs (énorme début de la saison 4), et les choses se répéter, mais toujours différemment. Il importe peu à House d’avoir même un autre médecin comme interlocuteur : n’importe qui peut faire l’affaire (par exemple, un balayeur qui passe dans le couloir) s’il est capable, non d’apporter nécessairement la contradiction, mais au moins un point de vue qui étendrait son champ d’investigation. Tous les personnages vont bientôt être pris dans un jeu de chaises musicales pour occuper tour à tour le devant de la scène ; une scène, au reste, qui n’est jamais stable et peut aisément excéder l’hôpital (hilarante séquence de l’avion), voire expédier ses occupants hors l’enquête en cours sur telle maladie déclarée, pour les retrouver ailleurs. Ainsi, le spectateur s’habitue peu à peu à la répétition, d’abord parce qu’elle lui est un confort quand il s’apprête à voir ses habitudes violemment bouleversées (énorme début de la saison 4, je l’ai déjà dit non ?...). C’est que chacun n’existe pas sans House (exemplairement le Dr. Forman, qui a beau faire, ne peut s’empêcher de ressembler à son mentor, au point de chercher à fuir coûte que coûte cette ressemblance, qui chaque fois le rattrape). Tous pourtant ont le droit d’occuper le centre, lequel ne cesse de se déplacer : chaque médecin peut à son tour devenir patient (House lui-même), chaque patient, aux yeux de House, s’improviser médecin. Cette manière qu’à la série de déployer ainsi ses variantes en prenant tout son temps, d’engager ses personnage sur la voie d’une instabilité permanente, en fait un modèle de fiction totalement schizo : la comédie du langage distribue à chacun des rôles définis pour mieux les en défaire sitôt qu’une nouvelle situation peut les emmener ailleurs. Et c’est en cela que Dr. House surpasse toutes les autres séries : à la suite d’un âge d’or désormais révolu, elle seule sait à ce point fonctionner malgré tout au désir, en sachant très bien que le désir est d’abord une affaire d’agencements toujours réinventés, d’empêchements et de relances. Pas de doute : c’est encore en Amérique que Deleuze a été le mieux lu.

Sweeney Todd, de Tim Burton.

 

Tim Burton a ceci de passionnant aujourd’hui qu’il nous importe nettement moins qu’avant. On le laisse depuis quelques années gérer comme il peut son imaginaire, entre imagerie certifiée et ressassement, avec pourtant la possibilité, pour certains films, d’emporter in fine le morceau. De quoi toujours nous surprendre en somme, d’autant plus facilement que l’attente n’est jamais vraiment fébrile. Sweeney Todd est quand même plus qu’une bonne surprise. Il réussit ce qu’avaient raté Sleepy Hollow ou Les Noces funèbres, en faisant retour à la case départ d’un univers gothique très strictement codifié. Il faut laisser de côté le score musical médiocre et s’avancer plus avant dans le film pour y voir qu’à force de ressasser, Burton a peut-être fini par devenir à son tour un véritable obsessionnel.

Cette fois, nulle place n’est laissée à l’humour jusqu’alors omniprésent, et telle beauté naïve qui faisait tout le charme d’un film comme Edward Scissorhands a disparu dans une image étale, moins sombre en elle-même que tristement délavée dans un bain numérique de gris et de fumées. C’est d’ailleurs bien Edward qui d’une certaine manière fait retour ici, les mains nouvellement affublées de lames, meurtrières cette fois : celles du Barbier fou de Fleet Street, envoyé quinze ans au bagne par un juge décadent qui entre temps lui aura ravi sa femme (violée, elle finit par s’empoisonner) et sa fille (qu’il élève et garde prête pour un futur mariage en lieu et place de celle qui s’est refusée à lui). Ce travestissement de l’innocence d’un personnage à l’autre, dit assez tout le prix du film. Sweeney Todd fait ainsi avancer la filmographie de Burton vers des contrées plus arides, où une diffuse et profonde tristesse empêche la noirceur habituelle du cinéaste de tenir dans le seul décorum. Burton semble avoir trouvé dans le numérique, ici utilisé dans toute sa vélocité et sa laideur, le support idéal pour porter ce décorum jusqu’aux dernières extrémités de l’artifice. Comme à chaque fois, le décor revient dans sa toute puissance castratrice de l’image, dès lors entièrement modelée par lui. Mais au côté « lourd », profondément pesant, des décors de ses précédents films (on pense surtout au premier Batman), Burton oppose ici la vitesse d’enchaînement du numérique (jusqu’au triste mauvais goût finalement assumé de certains plans), qui fait du décors un pur décorum justement, une sorte de plan en transparence, d’où se détachent absolument tous les personnages.

Cet empire du faux donne rétrospectivement raison à Burton d’avoir persévéré dans la voie finalement payante (le concernant) et toujours plus poussée de l’illustration (après tout, on se souvient que Tim Burton a commencé comme illustrateur chez Disney : on lui doit une grande partie de l’atmosphère visuelle de Taram et Le Chaudron Magique, seule incursion de Disney dans l’univers sombre de l’heroic-fantasy, où jamais la mort n’aura été aussi clairement représentée dans un film d’animation pour enfants, délaissant tout recours à la métaphore). Il ne faut pas s’étonner, alors, que le cinéaste en passe par la comédie musicale (pour la troisième fois avec Nightmare Before Christmas et Les Noces funèbres) comme il aura par trois fois recours à l’animation, en rajoutant chaque fois plus dans l’artifice ainsi favorisé. C’est que certains (on le sait quand même depuis au moins Minnelli – revoir Tous en scène/The Bandwagon, Brigadoon ou Un Américain à Paris) ont su faire du faux, de l’artifice, la propriété de l’âme hollywoodienne, cette manière dont l’industrie a pu (souvent), rencontrer l’art et inventer de la sorte un réalisme particulier, propre à cette Amérique industrialisée qui de Méliès a d’abord retenu les possibilités du montage comme pure dialectique, invention de pensée qui se constitue en vision (c’est par là – et par les russes, à même échelle sur l’exact opposé idéologique – que les Etats-Unis ont pu quand même rencontrer Godard).

Fermons les parenthèses pour tenter d’entrer dans ce drôle de film, en définitive assez peu séduisant. Par le faux revendiqué, le grand guignol, Burton entend, lui, vider ses figures de toute substance vivante qui ne serait pas pur cliché, pure imagerie (ce qu’il y avait, au fond, d’assez déplaisant dans un film comme Mars Attacks! et, trouvant une résonance plus contemporaine, réjouissait au contraire dans Charlie et la Chocolaterie), soit une tentative de faire grimacer le réel, d’en faire parler le fantôme. C’est en quoi le film reprend les choses là où le précédent (Les Noces funèbres) les avaient laissées : chacun ici est une manière de pantin promis à la désarticulation, lorsque tout semble au contraire devoir faire lien (d’amour, de haine et de sang), liens qui peinent à se reformer tant la douleur accable chacun à des degrés divers. Johnny Depp, comme à son habitude chez Burton, est tout à fait à son aise dans le rôle furieux et dégingandé du Barbier fou, manière de ressasser ce rôle (depuis Edward en passant par Ed Wood) jusqu’à sa plus extrême usure, qui est aussi sa plus extrême concision : il semble aussi raide que prêt à tomber en morceaux, à l’image d’une marionnette qui ne va bientôt plus être retenue par les invisibles filins qui la font vivante aux yeux des autres. Son jeu, de plus en plus proche du muet même si sa voix, qui est autant son instrument, s’aventure chaque fois dans de nouvelles tonalités, Depp le dénude ici à la manière d’une squelettique pantomime, et laisse, par un pli permanent au milieu du front, son visage se crisper et comme rentrer en lui-même pour se refuser toute émotion qui ne serait pas l’expression de la haine.

De là que le voici à la fois terrifiant et grotesque, mais surtout à l’opposé de nombreux rôles précédents : lui qui joue habituellement de la transparence, soit comme une page blanche qui pourrait accueillir toutes les significations (tous les signes : maquillage indien dans Dead Man, cicatrices diverses dans Edward, moustache ridicules dans Ed Wood, look total folle dans Pirates), soit avec l’air d’être ailleurs, en perpétuel transformation, toujours entre deux images (Pirates encore, Sleepy Hollow) comme une évanescence de lui-même, une « velléité d’être » (disait Bazin à propos de Mr. Hulot). En quelque sorte, Depp a toujours été la continuation lunaire, très « clown blanc », de Pee-Wee, le premier personnage burtonien. Mais ici, pas de transparence : au contraire, voici un corps qui s’attire tous les autres, une force de haine rentrée qui bout d’exister, et pourtant ne tient plus à la vie que par le fil d’une insondable colère. Depp est d’un bloc, il est une image proprement aveugle à celles qui l’entourent. Une image : à la limite, il ne peut exister que par le fond sur lequel il se détache : lorsque celle qui l’aime et l’aide à se venger (Helena Bonham Carter), voudrait bien l’emmener à la mer et se transporte avec lui dans quelque station balnéaire, il n’est visiblement pas à sa place, dans ces rêves trop lointains pour être partagés. C’est qu’il reste désespérément rivé au sol tandis qu’elle lui vole son image pour l’emmener dans ses songes ; au reste, elle n’y peut rien : son image lui appartient, elle garde la même apparence de mort-vivant qui ne tient plus qu’à satisfaire sa vengeance, imperméable à ce qui l’entoure d’un rêve enchanteur, dans le regard énamouré de la jeune femme.

« Je subit la réalité comme un système de pouvoir […] Tant que je perçois le monde comme hostile, je lui reste lié : je ne suis pas fou. Mais, parfois, la mauvaise humeur épuisée, je n’ai plus aucun langage : le monde n’est pas irréel […] mais déréel : le réel en a fui, nulle part, en sorte que je n’ai plus aucun sens à ma disposition ». (« Déréalité » : sentiment d’absence, retrait de réalité éprouvé par le sujet amoureux, face au monde. Barthes, in Fragments d’un discours amoureux) : ici, l’état qui tient le Barbier à l’écart du monde, dans sa contemplation inquiète, n’est pas l’état amoureux lui-même, mais son évidemment par la douleur du deuil impossible. Le résultat est cependant le même, le monde se dérobe, s’altère dans une figure de l’horreur qui prend chacun dans ses plis, ainsi que l’indique le barbier lorsqu’il forme le projet d’exercer ses lames sur chacun de ceux qui seront assez inconscients pour s’asseoir dans son fauteuil (« nous méritons tous de mourir », soit l’idée que le monde est déjà un grand cimetière). Sweeney Todd le regarde moins qu’il n’en souffre ; son existence toute entière est vouée à ne plus vivre mais à souffrir le monde. De là que sa folie est aussi innocence. Il tue en somnambule, rien ne peut retenir sa main qui officie dans une sorte de rituel imposé, un mécanisme interne qui meut le personnage dans une seule direction. Depuis Edward, le prototype du héros burtonien a changé : le cinéaste s’approprie une nouvelle fois le personnage, en lui jetant cette fois l’horreur à la figure ; Burton ne se contente plus d’en faire un incompris, dont la solitude restera à jamais imperméable à l’idiotie du monde, il le salit cette fois, en fait à la fois un monstre et un innocent, opposant et partie du monde, dont le visage blanc appelle a lui seul la souillure du sang.

Autre manière de détachement du corps, autre versant de la déréalisation : le chant. La voix de Depp, douce et grave, peut subitement grimacer d’un roulement de « r » porté par un rictus, et semble parfois manquer de tomber dans l’aigu. Elle est comme l’expression d’une hystérie rentrée, qui des traits féminins de l’acteur fait un théâtre étrange et monomaniaque. Là-dessus, si la convention empêche le personnage de chanter tout seul, c’est toujours pour lui-même que Depp chante, jamais en direction de l’autre. En cette manière, le chant est aussi un absence (ce n’est plus, comme à son habitude, un « sur-langage »), par quoi le personnage du barbier jette pour lui-même l’expression de son désarroi dans une conversation qui n’a jamais vraiment lieu entre lui et les autres. Comme l’état amoureux qui éteint le langage dès lors qu’il ne s’applique plus à l’être aimé, la haine enferme Sweeney Todd dans un ressentiment qui seul lui permet de faire le lien avec sa femme disparue. Dès lors, c’est le chant qui seul prend en charge l’expression de ce ressentiment, laissant le tout venant de la conversation, le rapport au monde social se perdre dans un laconisme permanent, le risque constant d’une aphasie. Entre sa sur-présence figurative, (par métonymie : les lames et la mèche blanche suffisent pour dire tout ce qui fait le personnage), et son statut de mort-vivant, Todd est un peu l’équivalent du Penguin, le plus beau personnage dans ce qui reste à ce jour le meilleur film de Burton (Batman returns) : il est celui que l’innocence a perdu, il est un monstre par hasard, qui ne semble là que pour s’incarner dans la dernière image du film, sa scène finale, la plus belle, d’une naïveté retrouvée par le truchement de la violence, qui achève d’ouvrir ce conte infiniment cruel sur un abîme de vérité.

 

1. Honor de cavalleria (Serra)
2. Boulevard de la mort (Tarantino)
3. Zodiac (Fincher)
4. Astrée et Céladon (Rohmer)
5. Les Promesses de l’ombre (Cronenberg)
6. Bug (Friedkin)
7. La Fille coupée en deux (Chabrol)
8. En cloque, mode d’emploi (Appatow)
9. Transformers (Bay)
10. ex æquo : Les Chansons d’amour (Honoré) / La France (Bozon)

 

+ Série : Dr. House (saisons 1 à 4)

 

 

 

Sinon, mille excuses à l’ami Gus (Paranoïd Park est un passionnant film de transition), au gourou Lynch (INLAND EMPIRE, un beau parcours du combattant), au camarade Kechiche (La Graine et le Mulet, se sera pour 2008).

 

 

Les Chansons d'amour de Christophe Honoré

Il y aurait quelque injustice à ne considérer Les Chansons d'amour que sous l'angle d'une allégeance à la nouvelle vague. Si le spectre de Jacques Demy plane bien sur le film, il s'agit justement d'un fantôme, soit quelque chose d'irrémédiablement enfui et qu'il faut, vaille que vaille, faire revenir, non sans tristesse et bonheur mêlés. Au reste, le film d'Honoré se mesure à la distance qui le sépare de la NV, dans l'écart produit entre un référentiel clairement balisé et la contemporanéité d'une oeuvre qui veut être ici et maintenant. Et ça tient à quoi ? A pas grand chose, à la déambulation peut-être, qui laisse voir au gré d'une promenade pensive telle affiche électorale déchirée, telle autre qui promet un inquiétant "tout devient possible", à ces gens filmés qui cependant n'appartiennent pas au film, enrobés dans leurs écharpes et l'air du temps qui se donne ainsi de lui-même, avec d'autant plus de force que ce réalisme-là vient sans cesse buter sur l'artificiel des passages chantés. Alors on peut râler, comme toujours, se dire que passer d'une chambre en ville (Paris : toujours la même) à une autre, d'un corps à l'autre, le cinéma français passe son temps à ça. Mais c'est oublier qu'il y a des cinéastes qui filment très bien cela ; tant l'ont filmé et d'autres le filmeront encore. Pourquoi ne pas interroger plutôt cette permanence, y voir ce qui constitue au demeurant une réelle mythologie, quelque chose qui a passé par la nouvelle vague, a signifié une libération artistique qui coïncidait, dans l'immédiat après-guerre, avec celle de Paris : Paris encore et toujours, qui reste aujourd'hui le foyer concret de cette mythologie. Ce qui importe alors, c'est de quelle manière Paris a pu changer et le cinéma avec. C'est, comme ici, surprendre chez Honoré une manière bien à lui de filmer ce qui l'a déjà été avec un mélange très diffus de profonde mélancolie et d'infinie douceur, échappant in fine au maniérisme finalement daté qui enlevait beaucoup de son prix au précédent film (le pourtant ambitieux et bien nommé Dans Paris) : en témoigne la scène du repas de famille, par un dimanche pluvieux qui rend triste en apparence, quand tout appelle pourtant à se lover dans un sofa, à s'aimer doucement parmi les heures grises ; l'envie qui vous prend déjà d'aller serrer dans vos bras chacun des personnages, cette envie de pleurer, peut-être, mais ensemble, voilà ce qui fait tout le prix des Chansons d'amour, quand le ciel bas et lourd fait sauter son couvercle pour qu'une chanson, c'est sa première beauté, puisse relier chacun d'entre nous : nous voilà concernés et les voici, eux, dont la seule échappatoire est de pouvoir partager un peu de leur douleur avec les autres, la rendre moins pesante, peut-être plus fraternelle. Sur le canevas du deuil, Christophe Honoré se sert des chansons pour ce qu'elles sont : un lieu de consensus et de commune consolation, qui change le gris du ciel en promesse de lits à partager.

 

Zodiac de David Fincher.

 

Imaginez un long, très long épisode de Cold Case qui n’aboutirait à rien, qui d’une heure habituellement ramassée ferait le double, installerait contre ses spectateurs un ennui tel que son sujet même, le fameux Zodiac qui a déjà inspiré le premier Inspecteur Harry, serait au final un pur prétexte, un « mcguffin » étendu à la totalité du film. Ça donne Zodiac, le dernier film de David Fincher, qui prend ainsi le contre-pied absolu des précédents. Zodiac, c’est l’anti-Seven : une manière de se débarrasser progressivement du serial-killer, pour ne garder que la hantise, celle que vont incarner tour à tour différents personnages au cours d’une enquête en sur-place. Magnifiques, ces personnages : qu’ils soient journalistes ou flics, ils voudraient bien, tous autant qu’ils sont, être celui qui fera tomber le masque du tueur ; mais voilà, Fincher leur oppose moins des faits réels (le film est « tiré d’une histoire vraie » comme on dit) qu’un principe de réalité qui contamine tout, interdit au film d’avancer sinon dans le temps, aux personnages d’espérer quoi que ce soit. Ici, on imprime des procès-verbaux, surtout pas la légende. Un manière, donc, de tourner absolument le dos au mythe, de faire valoir le réalisme comme temps-glu, durée toutefois travaillée à coup d’ellipses qui ne font qu’éloigner les personnages de leurs objectifs. Ce sens assez impressionnant de la durée permet justement de laisser progressivement dans l’ombre les temps forts pour ne s’intéresser qu’au quotidien, au réel poisseux d’une existence promise à la seule paperasse, au point de faire de Zodiac une fresque sur l’administration américaine autant que sur le temps qui passe : un film sur l’échec aussi, bien plus noir dans son obsession sans résultat que ne l’était finalement Seven, si bêtement démonstratif dans ses effets, quand il suffit de prendre le spectateur à revers, de lui promettre un film qu’il ne verra jamais, lui qui attend une synthèse et se retrouve avec cet objet sans réelle aspérité apparente, parfois très ennuyeux, et finalement d’une tristesse incroyable : position très courageuse au demeurant, qui pourrait ressembler à un suicide commercial, n’était la popularité de l’histoire auprès du seul public américain. Faut-il être pervers alors, pour aimer cela sans réserve ? Sans doute un peu. Mais il est suffisamment rare qu’un film hollywoodien s’attelle à ce degré de réalisme, tourne ainsi le dos à toute volonté spectaculaire pour ne pas, décidément, saluer en Fincher autre chose qu’un petit malin.

 

 

 

 

La France vieillit. L’allongement de la durée de vie, couplé à la baisse significative de la natalité, ne saura permettre de renouveler, d’ici 20 ans, la situation de l’emploi en France comme en Europe. Seule une immigration massive, concertée à l’échelle européenne, pourra éviter l’effondrement programmé de la croissance dans des pays trop âgés pour rester compétitifs à l’échelle mondiale. Le « problème » de l’immigration, ainsi évoqué pour la première fois selon ces termes par Jean-Marie Le Pen, est devenu l’emblème de cette France vieille et capricieuse, portée par une vague d’hystérie douce, quand il pourrait, au contraire, être une chance et la seule, qui plus est. Le maintient droitier de l’Europe ne permettra malheureusement pas cette politique d’immigration massive avant longtemps, avant, peut-être, que le « problème » s’impose de lui-même, et oblige les états membres à reconsidérer la question. A travers l’aveuglement national, qui préside à ce que je préfère appeler la « question » de l’immigration, c’est aussi le devenir de l’Europe qui est promis à l’échec. Premier écueil, donc, de la politique de Sarkozy, qui sait admirablement surfer sur l’opinion publique, prône une France qui n’existe de toute façon déjà plus, et s’engage dès à présent dans le mensonge.

 

 

Qu’elle est-elle, cette France, qui aujourd’hui plébiscite Monsieur Sarkozy ? C’est la France de nos petits vieux et de nos malades, moins la France des retraités que celle des maisons de retraite. Entendons-nous bien : je ne veux pas parler nécessairement de l’âge des électeurs, certains jeunes sont plus vieux que ma grand-mère… A ce point de paresse intellectuelle généralisée, y compris chez nos intellectuels fanés par un rêve sartrien mort et enterré (voyez Finkielkraut, le pauvre homme n’est même plus crédible tellement il n’a rien à dire, tellement sa méconnaissance du contemporain, à défaut de le rendre intemporel, en fait l’épigone du temps perdu), à ce point, disais-je, où la pensée s’effondre dans la reconsidération hâtive d’une droite sans masque autre que les discours si puissamment creux de Monsieur Sarkozy, je me dis qu’il n’y a plus grand-chose à espérer.

 

Ah, si un dernier truc, peut-être : qu’un vote intelligent et réaliste pour Mme Royal soit plus suivi qu’on ne le pense. Personnellement, à votre place, je me méfierais beaucoup de l’abstention…

Cœurs. Resnais à l’imparfait.

 

Vague souvenir d’un texte de Bazin sur La Symphonie pastorale, de Jean Delannoy. Intéressé par l’adaptation proprement dite du roman de Gide, Bazin voyait dans les arrière-fonds enneigés du film un équivalent tout à fait valable des imparfaits de la narration. L’idée est séduisante, mais fausse ; elle dit bien à quel point Delannoy était un mauvais cinéaste. L’imparfait, soit : quelque chose a eu lieu, quelque chose, aussi, a pris son temps, retrouvé dans son déroulement par le biais du récit, bien qu’aujourd’hui tout à fait révolu. A faire ainsi tomber la neige, Resnais colle au mieux à cette idée, qui trouve cette fois son plein accomplissement : la neige tombe sans discontinuer, elle dit que quelque chose est en train de finir, la neige meurt de tomber, et son agonie semble ne plus pouvoir s’arrêter, parfaite équivalence de l’imparfait, ce temps présent enfermé dans le passé, comme ces figurines dans leur globe de verre où tombe la neige sitôt qu’on les retourne. Chez Resnais, les plans ont la transparence du verre justement, ils semblent infranchissables à toute intrusion autre que le regard, à l’image de ces corps séparés par autant de parois transparentes elles aussi ; il n’y a de place que pour le regard, pas pour les corps. Les corps n’existent que du dehors, dans le regard des autres. Eux-mêmes se sont déjà vidés de leur substance, promis à disparaître dès qu’on aura cessé de les regarder. Au sens propre, ce sont des corps à l’imparfait, fixés dans le présent d’une existence enfuie. Bien sûr, alors, ce sont des corps déjà vieux. Depuis longtemps, il manquait au cinéma français quelqu’un qui saurait dire quelque chose des petits vieux, ou des malades, ce « poids mort de la société » évoqué par Daney pour parler du gros des téléspectateurs. On se dit, à les voir, que jeunes ou vieux, de toute façon usés, les personnages de Cœurs font preuve d’une vacance terrible ; aussi bien, ils pourraient, comme les autres, regarder la télé dans la journée, quand les images sont là sans rien dire d’autre qu’elles-mêmes, là pour remplir un trou d’ennui, sans quoi il n’y aurait vraiment rien à faire : c’est ce rien-là que filme Resnais, ce rien qu’il s’évertue pourtant à faire exister dans toute sa terreur d’ennui, d’ennui ou de finitude (on meurt, on se sépare, on rate) tandis que la neige tombe toujours, dans sa triste et belle indifférence. Alors Cœurs, film de vieux ? Assurément.

 

Bug. L’exorciste, la suite.

 

 

Chez Friedkin, les corps sont plutôt jeunes et beaux. Inquiétants aussi. Quelque chose les habite, que l’on s’évertue à expulser. C’est que Friedkin n’en sort jamais, de son truc de l’exorcisme. Sortir le Diable d’une petite fille (c’est la part la plus spectaculaire du cinéma de F.), ou d’un flic sur le point de passer de l’autre côté de la loi (Police fédérale L.A.), ou du sexe (Cruising), traquer ce même Diable, parfois surentraîné (Traqué) dans le corps d’un ex-marine, expulser, enfin, le bug cher à  Cronenberg (lui, c’est le grand frère de F. en moins sale, moins dissipé) : bien entendu, le bug existe, dès le début, insecte pour la forme seulement, mais bien là, dans la dépendance de deux corps qui pour la première fois chez F. ne font que jouer l’exorcisme. A s’exorciser l’un l’autre (et à s’exciser, inlassablement), les deux amoureux de Bug ne font qu’implanter, toujours plus profond sous l’épiderme, le mal délicieux qui les ronge et les porte aux dernières extrémités d’une existence recluse. La fille montre bien que son homme, « elle l’a dans la peau », au sens propre : elle s’évertue à récupérer sa peur, et son désir avec, jusque dans sa peau à elle, et c’est là que le film est très fort, dans sa manière de vouloir toucher le fantasme de l’autre, de le toucher vraiment, de devenir cet autre, et de sentir pour soi son désir. Si elle pouvait, elle se masturberait devant la glace en voyant son reflet à lui. Mais F. ne veut en aucun cas rentrer dans le délire de ses personnages. Il n’en montre que le résultat. C’est là que le film, deuxièmement, est toujours aussi fort : dans cette manière qu’il a de rester à distance quand les personnages eux, essaient de la réduire au point que leurs deux corps n’en peuvent plus d’être séparés.

1. Future sex / Love sounds (JustinTimberlake)
2. The Eraser (Thom Yorke)
3. Gare au jaguarr (JoeyStarr)
4. Meds (Placebo)
5. First Impressions On Earth (The Strokes)
6. Rather Ripped (Sonic Youth)
7. Empire (Kasabian)
8. The Greatest (Cat Power)
9. La Forêt des mal-aimés (Pierre Lapointe)
10. Black Holes And Revelations (Muse)

Deer Woman de John Landis. Série Masters Of Horror.

Shyamalan, ça marche justement pour le côté mystique, réellement mystique, c’est-à-dire à prendre très au sérieux : ère du soupçon certes, mais in fine, être à jamais du côté de ceux qui savent raconter une histoire parce qu’au fond, ils y croient (Spielberg et les E.T., Tourneur et le surnaturel, Brisseau et le mal, Godard et l’Histoire, etc).

D’où que les américains, encore et toujours, etc. etc. (soient les plus forts malgré tout) : une histoire, ça doit être sexy (soit Rod Steiger dans Twilight Zone plutôt que Pierre Bellemarre), même et surtout si le mal absolu s’y cache derrière. Refrain connu, mais qui chaque fois se fait réentendre dans les veillées au coin du feu, qui ont trouvé dans le poste de télé leur lieu idéal, la continuation logique d’une tradition orale renouvelée ; c’est par son caractère fondamentalement domestique, que la télé s’est approprié ainsi le pouvoir de persuasion propre au conte, elle qui depuis La 4ème dimension ou autres Amazing Stories, s’emploie rituellement à vous faire peur avant le sommeil du juste.

Rien de bien révolutionnaire alors, dans la série Masters of Horror : surtout pas. Voyez le film de John Landis, une merveille de concision toute entière tenue par la croyance dans ce qu’il raconte. Le flic qui enquête peut s’amuser dans son lit à lancer plusieurs pistes narratives, Landis les mettre en image l’une après l’autre, et le flic de terminer chacune de ces propositions par un « c’est stupide », « c’est idiot » : il n’en demeure pas moins qu’il va bien lui falloir, et nous avec, croire en ce qu’il va vivre, au risque de flirter au plus près avec le scénario de série Z, cette fraîcheur du n’importe quoi inventé sur un bout de table qui ne tiendra que par les images. L’anti-scénario au fond : c’est ce qui plaît sans doute à Landis ou à son copain Joe Dante : sur l’air du "plus c’est con plus ça passe" (on est surtout pas des intellectuels, nous les « movie brats »), ça veut quand même dire : le cinéma (ou la télé dans le cas présent), se fiche bien de délivrer un message, ou de bien écrire son histoire (scénario). Ce qu’il veut, c’est d’abord la montrer : l’histoire importe moins que les moyens que nous allons mettre en œuvre pour que vous y rentriez, sans faire de manières.

Savoir qu’un enfant, en pareil cas, demande souvent la même histoire à ses parents au point de la connaître par cœur dit bien de quoi il s’agit : c’est chaque fois la manière qui emporte le morceau, qui fait le morceau. Et à se répéter ainsi, Hollywood (aujourd’hui les networks) fait valoir le seul conservatisme qui vaille, celui-là même qui saura fonder, à la longue, une mythologie, c’est-à-dire un imaginaire.

Pour qu’il y ait des images, il faut toujours qu’il y ait un imaginaire.

Landis, donc, soit Deer Woman : une histoire de créature moitié femme(en haut), moitié-biche (en bas), qui piétine les hommes qu’elles rencontre et séduit. Pas plus con ni plus nouveau du reste, que la femme-panthère de Cat People, auquel il est ici rendu hommage. Mais c’est cette permanence, d’aucuns diront cette persévérance, qui fait le prix de ce petit film, son prix moral du reste : le flic, prend soin d’interroger un serveur indien avant de passer à l’action. Il lui faut valider la légende indienne par sa source, l’installer dans l’Histoire en somme, pour lui donner ainsi tous les gages de son sérieux.

« Jadis, une femme très belle s’invitait aux fêtes données par la tribu, ses jambes cachées par une robe qui laissait pourtant voir tous les autres appâts ; des jambes puissantes aux sabots meurtriers ». Le film ne fait que ça, raconter cette histoire, mais il veut le faire du mieux possible, être bien sûr de ne pas faire fausse route avant de tout dévoiler à son tour, même si le spectateur a très bien compris depuis longtemps (en fait, il a déjà lu le titre). « Il faut être précis », ainsi le flic somme-t-il l’indien de donner plus de détails : « quatre ou deux pattes ? », « deux » répond l’indien.

Ce qui me plait peut-être le plus dans ce film, c’est ça : cette manière de s’assurer que ce qu’on va nous montrer est bien conforme à la lettre, cette même lettre qui est pourtant totalement arbitraire. Ce souci, en somme, de réalisme pourtant inventé autour d’une histoire improbable, laquelle, on vient de le voir, tient en deux lignes. C’est par là que Landis réinvestit un sérieux qui fait tous le sens de son histoire, et celle de sa mise en scène. Ce sérieux, il ne le perd jamais de vue, même lorsqu’il se montre potache, de là un talent assez rare, qu’il partage avec Dante : être capable de passer du rire à la peur le temps d’un travelling comme d’un changement de plan, alors même que son spectateur sait qu’il a affaire à un programme, une histoire mille fois racontée.