Ce qui nous regarde ...

O.J. ( hors-champ, J.L, J-P.T, J-S.C : quelques membres de l'ancienne équipe Cahiers).

Dimanche dernier à Central Park...

De quel film est extrait ce photogramme ?

Vieille question de la légitimité critique : à quoi sert-on ? La réponse, forcément édifiante, veut que l’on mette en place un discours là où il n’y en a pas : du signifiant dans l’échange, du sens, un mode d’emploi ; la critique comme manière de se sentir un peu moins seuls face à l’œuvre, de dégager, hors la relation verticale d’un soi et d’un grand autre, une horizontalité somme toute plus démocratique de partage du regard, qui répondrait au credo des parnassiens et des symbolistes de la fin du XIXème siècle (pas de « suffrage universel » dans l’art), par l’idée qu’un partage de sa réception est néanmoins possible ; faire valoir une part d’objectivité, une réalité de l’œuvre – une preuve - dans ce que des regards multiples peuvent avoir de commun. Si l’art vaut comme exception (Godard : à la règle de la culture), sa réception est dans l’ordre de la ressemblance, du point commun qui d’un regard à l’autre construit une vérité de l’œuvre. Faire de la critique revient donc à espérer que son regard, les opérations qui le constituent et dont l’écriture qui nous occupe, patiente, doit faire le relevé le plus précis possible, soient le lieu d’un probable échange. Belle fonction de la critique, et beau souci qui depuis toujours nous occupe : l’œuvre comme lieu de passage où rencontrer moins son propre regard que celui des autres, espérer ce moment, actualisé par le cinéma tel qu’en sa légende, de regards tous portés en même temps, vers le même endroit. Communion évidemment illusoire, mais qu’il faut penser dans l’exercice critique comme la seule manière d’appréhender l’œuvre dans ce qu’elle a d’irréductible : sa capacité à parler profondément, hors le langage, au plus de gens possible. Non pas au sens d’un « suffrage universel », d’une majorité écrasante (ce monstre froid, sans visage, ni même identité, cette suite de chiffres, le « public »), mais à celui de « plus, c’est mieux » : trois vaut mieux que deux qui vaut mieux que un, etc. La critique, c’est une solitude qui ne se suffit jamais à elle-même, une solitude qui se prépare à de multiples rencontres. « A quoi l’on sert » n’est donc pas tant la question. Plutôt : « à qui ».

(à suivre)...

S.B.

Voici un petit jeu littéraire : comme suit, chaque mot du texte doit commencer par chaque lettre de l'alphabet, dans l'ordre.

"Avec bruit, ces danses éperdues, furieuses, grondent, homériques, incontrôlées, jazzy : Kansas-City… Les merveilleux néons orangés pour quintets revisités, saxos transportés, ukulélés vibrionnant, walkyries xénophiles, yuppies zélés..."

Revu A nos amours, dans l’excellente éditions DVD proposée depuis la fin de la semaine dernière par la Gaumont. On se souvient que Pialat, dans une interview donnée peu de temps avant sa mort, disait préférer le Loft à toutes les Amélie Poulain hors d’âge. Nul ne doit s’en étonner. Pas, (ou peu) de provocation chez Pialat : A nos amours constitue le summum de la manipulation, à tous les niveaux. Foin de naturalisme. Acteurs piégés (à leur propre jeu, cela fait toute la différence), spectateur ballotté de toutes parts. Croirait-on que Pialat, ou les anonymes réalisateurs de l’émission de M6, se contentent d'attendre que « ça se passe » ? Croira-t-on vraiment, dans le cas du Loft, à une totale absence de mise en scène ? Le Loft n’est pas un flux. Pas plus que le film de Pialat, troué de partout. A faire l’aller-retour entre ses personnages, Suzanne pour seul fil rouge, Pialat n’est pas loin, en effet, des ruptures qui constamment tranchent la continuité de Loft Story, défont la trop belle unanimité d’une jeunesse rendue à ses corps qui tous buttent les uns contre les autres, s’affrontent, et parfois manquent au regard, disparaissent un temps dans la solitude d’une invisibilité télévisuelle temporaire, avant de reparaître, jamais vraiment les mêmes, en position pour une nouvelle stratégie. Suzanne reparaît elle-même toujours plus mystérieuse d’une séquence à l’autre d’A nos amours, elle qui si souvent change de partenaire, s’affronte aux multiples possibles qui sont autant de vies par procuration. Comme pour elle, il y a aussi un ailleurs pour les lofteurs, sous les sunlights ou dans l’oubli, un hors-champs temporaire ou définitif.

On ne se souvenait pas, chez Pialat, d’un tel jeu d’acteur. Vrai, faux, peu importe. Rarement la diction n’a eu moins d’importance, rarement l’artificiel des cas de figures, des postures, des cris poussés trop fort, n’a à ce point débouché sur le réel, son absolu et absurde mystère. Pialat retourne sur lui-même le « paradoxe du comédien » cher à Diderot : ces gens sur l’écran sont tout autant acteurs que personnages. La vérité des situations tient tout entière dans le jeu, et lui seul. C’est parce que Besnehard est dans le sur-jeu qu’il trouve son personnage, parce que Bonnaire s’invente actrice qu’elle s’invente aussi femme en devenir, parce que Pialat reste metteur en scène en jouant qu’il est le père, parce qu’Evelyne Kerr, enfin, est jalouse de Bonnaire, que sa jalousie d’actrice contamine son personnage de mère. Tout cela est joué, visiblement joué : on ne cherche pas à le faire oublier, bien au contraire ; alors la vie peut passer d’elle-même dans le film, infaillible méthode, résolument anti-naturaliste. Bien sûr, aucun n’est lui-même, ici, sur le mode de l’acteur non-professionnel qui jouerait son propre rôle. C’est toujours le jeu qui doit révéler une part de soi qui est aussi le personnage. Que font les lofteurs ? l’inverse et somme toute la même chose : non plus partir du jeu pour être soi, mais partir de soi pour être au jeu. Car le Loft est un jeu, ne l’oublions pas. Real TV, c’est comme le Real Ciné de Pialat, un bel oxymoron, l’équation salutaire que le cinéaste, il y a vingt ans, mettait en place sur les brisées de Renoir.

Sébastien Bénédict.

Notre sauveur...

Feux rouges de Cédric Kahn

Vu Feux rouges dans une salle à peu près vide. Impression de me trouver moi aussi dans l’habitacle de la voiture (car à peu près seul) qui entraîne toute la première partie du film derrière elle. Idée centrale, un peu bateau mais presque nouvelle d’être ainsi mise en forme par un cinéaste décidément très doué : la voiture comme cinéma de poche, lieu interlope de l’intime et du social tout ensemble, où l’on projette aussi bien que l’on reçoit les images du dehors et/ou du dedans. Dérive nocturne, celle d’Antoine Dunan, agent d’assurance qui décide de quitter les rails de sa vie quand sa femme préfère prendre le train, pour ne plus subir les monologues avinés d’un mari perdu. Elle quitte l’enfer tout soudain pour, peut-être, en trouver un autre…
La disparition de la femme fait un trou dans le film, qui dès lors peut aller où il veut. Scénario de fer, adaptation de Simenon : pourtant, c’est là sa force et son implacable étrangeté, bien qu’encadré, il sait se perdre, aviné lui aussi ; Feux rouges tangue, le cadre faussement porté par son axe, prêt à décrocher à la première bretelle. Rare sentiment d’un suspense aussi dégagé de tout arbitraire scénarique, inquiétude du réel qui menace à tout moment de faire peser son poids sur le fantasme du personnage.
Hypothèse : Kahn du côté de Pialat. Stars bouffées par le réel (idéalement : Police), vieux désir de Pialat que de faire du cinéma de genre (son goût jamais démenti pour un certain cinéma de papa) avec suffisamment de contraintes déterminantes pour en arracher quelque chose, un morceau de vérité en plein milieu du raout « qualité française ». Kahn esquive Bouquet, efface Darroussin à le filmer de si près, ne filme plus que des corps embarqués par la nuit (pour ça, il est sans doute le meilleur : qu’on songe aux plans extraordinaires de Charles Berling filant Robert Kramer au début de L’Ennui). Pour finir, belle idée de faire repartir le couple en plein soleil, sur la toute fin, au sortir de l’horreur : pas de happy end malgré la réconciliation ; simplement, la vie continue, le réel avec, désespérément ou joyeusement idiot, c’est selon.

Sébastien Bénédict