Rambo (Ted Kotcheff, 1981), est largement symptomatique du passage de témoin entre les années soixante-dix et la décennie suivante : John Rambo, interprété par Sylvester Stallone est d’abord un personnage tragique, un vétéran du Vietnam dont l’Amérique ne veut plus, quelqu’un qui incarne à lui tout seul (parce que c’est un héros), la mauvaise conscience d’une nation qui vient de perdre la guerre. La richesse du personnage vient justement de ce que pour la première fois, l’héroïsme n’est pas souhaité : Rambo incarne, mais trop tard, le rêve américain de la toute puissance militaire, un rêve dont pour le moment, personne ne veut plus. Toute la première partie du film, tourné dans un paysage de montagnes au Nord-Ouest des Etats-Unis, prépare une sorte de remontée originaire vers la violence culturelle américaine, où la guerre semble ici condamnée à n’être jamais que civile : des montagnes américaines à la jungle vietnamienne, la différence est minime, aussi Rambo s’adapte bien vite au décor, y retrouvant aussitôt les marques nécessaires à la mise en place d’une guerre d’embuscade, telle qu’il l’a auparavant pratiquée. Film de guerre tourné dans l’Amérique profonde, Rambo (First Blood) montre à quel point l’acte guerrier n’est pour le pouvoir américain rien d’autre qu’une conquête, une manière d’exporter fusse au plus loin de l’Asie, son propre territoire. L’Amérique en guerre ne sort jamais de ses frontières sans y apporter un peu d’elle-même, et d’abord sa propre violence, inscrite dans le comportement de la petite ville que John Rambo ne voulait que traverser. C’est le personnage lui-même qui d’un territoire à l’autre ne fait pas la différence, à ceci près qu’il n’attaque plus mais se défend (« ce sont eux qui ont versé le premier sang » – « first blood » -, explique-t-il à la fin du film à son supérieur le colonel Trautman – Richard Crenna) : il renouvelle dans son propre pays la tragédie d’un peule tout entier, l’étonnement qui saisit une nation forte de devoir pour la première fois, non plus attaquer (ce qui était prévu) mais se défendre d’une armée rompue aux combats de proximité, à quoi, spécialistes de la destruction massive, les Etats-Unis n’étaient pas préparés. Rambo, en revanche, signifie à tout moment cette préparation qui faisait défaut, et renvoie directement à l’ordre établi (incarné par un shérif et ses hommes) son passé en pleine figure. Le tragique du personnage est renforcé par l’idée qu’il est aussi celui d’un peuple, lequel le refuse tout net, et préfère pour l’heure rendre les héros à leur solitude.




Mais si la « mère patrie » est aveugle, c’est le père qui va ici prendre sa place : en la personne du colonel Trautman, qui symbolise dans le même temps l’Amérique conquérante et ses doutes, sa force et sa lucidité tout ensemble. C’est à lui que Rambo se rendra à la fin du film, après avoir déclenché sa propre guerre. Par lui la greffe va prendre du premier volet au second, qui gardera en l’état le tragique du personnage de Rambo, mais lui permettra d’investir après coup un nouvel imaginaire hérité de la bande-dessinée (les fameux « comic books »), et destiné à la promotion de l’idéologie reaganienne : Rambo II, c’est un signe, garde son titre original en l’état (First Blood Part II), avant de s’en remettre pour le troisième épisode au seul nom de son héros (Rambo III), désormais apte à recueillir tous les suffrages de ses concitoyens. Cette fois, le héros retrouve sa stature mythologique et son action en Afghanistan permet ni plus ni moins d’effacer la défaite. Symbole d’une politique haineuse et réactionnaire, Rambo troisième du nom est de fait l’antithèse du premier. Hors le scénario qui lui préserve son statut de mercenaire, Rambo n’est plus seul, puisqu’il est désormais l’Amérique : dans Rambo III, il doit rechercher le colonel, fait prisonnier par les soviétiques. Tout d’abord abandonné par son père, qui ne le reprendra qu’à la fin, (presque une pietà tenant dans ses bras son dernier enfant), il faudra à Rambo le reconquérir, comme s’il s’agissait de reconquérir la cœur de son pays. Il ne fait aucun doute que Trautman ne fait qu’un avec cette Amérique dont l’ancien soldat n’hésite pas à dire (Rambo II) : « mon pays ? le haïr ? Je mourrais, pour lui. J’aimerais juste que ce soit réciproque. »




Outre un manichéisme évident dès le deuxième volet, il y a quelque chose de particulièrement touchant dans ce dialogue interrompu entre un pays et son soldat, interrompu mais repris bientôt par le truchement d’un père. Parce qu’il n’est pas autre chose que la « créature » du Colonel Trautman, Rambo est semblable au « Prométhée enchaîné » de Mary Shelley, la créature de Frankenstein. Il est fait de l’Amérique parce que l’Amérique l’a fait, assemblage des corps morts de ses « camarades tombés là-bas », mort en marche d’une époque révolue, un enfant indésirable, arrivé au monde lorsque celui-ci n’a plus besoin de lui. Son corps est aussi un révélateur, une surface , qui réfléchit la peur des autres, puis la digère, la retransmet en tant qu’elle devient une peur fonctionnelle. Rambo II : non plus une mauvaise conscience, mais une machine de guerre. La remise en phase progressive d’une violence que l’on veut oublier avec un pays désireux de réinvestir cette violence dans la réussite de son programme, dit bien la propension du cinéma américain à coupler son histoire avec celle de la nation. Rambo, c’est d’abord le réveil de la conscience victorieuse après la défaite, le programme à venir des prochaines guerres, jusqu’à la récente invasion de l’Irak. Il synthétise ce que l’Amérique rêve avant de l’actualiser, une manière d’essayer son idéologie par le spectacle avant de la mettre en pratique dans la réalité. D’un film de « gauche » (First Blood) à un film résolument de droite (Rambo III), il aura fallu retrouver la figure du père, autrement dit : ne plus voir la défaite du Vietnam comme une rupture, mais comme le passage obligé d’un rapport de filiation. En revenir à la famille, par le père et le fils, c’est d’abord l’assurance que l’Amérique, d’une décennie à l’autre, fonctionne toujours. C’est au père qu’il faut se ressourcer, à lui qu’il faut demander, comme Godard devant l’état des choses : « comment ça va ? » ; autant dire : « comment vais-je ? », au père alors de donner son diagnostic. Avec lui, c’est le sujet qui se remet en selle, l’identité nationale qui se retrouve elle-même dans les traits du passé. La famille, alors, est bien entendu l’assurance d’une conservation. On voit bien ici en quoi le recyclage d’une figure va bien au-delà d’une évidente raison économique, en quoi la fidélité à cette figure est aussi une manière de ne pas se perdre en cours de route : c’est la hantise du cinéma américain que de subir de trop violentes ruptures dans le cours de son histoire. Le conservatisme politique est aussi celui d’une forme, multiple, riche, mais toujours en proie à la récupération pour assurer une nécessaire continuité.

Sébastien Bénédict