Ce qui nous regarde ...

Sept minutes. On apprend à George W. Bush, président des Etats-Unis, que l'Amérique vient d'être touchée, sur son propre territoire. Bush ne réagit pas, continue ce qu'il est en train de faire (à peu près rien, un livre vaguement ouvert sur les genoux, devant une classe de maternelle, quelque part en Floride). Cela dure sept minutes, preuve à l'appui : un compteur au bas de l'écran. Sept minutes ? La plupart du temps, la scène est montrée du doigt comme un moment de cinéma (amusant comme pour ses défenseurs, un film semble devoir faire "son cinéma" sur des moments, en lieu et place de sa totalité). Que Moore fasse "son cinéma", rien n'est plus sûr. Du cinéma, c'est autre chose. Si tel était le cas, la scène eût duré effectivement sept minutes. Sept longues minutes de silence, le regard de Bush perdu au loin. Mais pas question pour Moore d'installer la scène dans sa durée. Il faut aller vite, pas le temps de réfléchir : la scène est coupée (les différents états du compteur sont là pour authentifier la chose), elle sert de tremplin au roi de l'agit prop made in USA pour dénoncer les accointances économiques du clan Bush avec la famille Ben Laden. Photos et reportages se succèdent, entrecoupent la vision de Bush seul face à une adversité qui ne dit pas encore son nom. Une seule séquence qui parlerait d'elle-même ? Impossible. Alors Moore en rajoute, commente cette image forte, la recouvre d'une parole intarissable qui multiplie les hypothèses. A quoi pense Bush à ce moment précis ? effet Koulechov garanti, Bush prend tout à coup la voix de Moore, les images d'archive censées alors illustrer sa pensée : souvenir de son père, de Carlyle industrie, de ses rencontres avec le clan saoudien, de la difficulté qu'il y aurait à devoir composer avec ses alliés d'affaires, devenus du jour au lendemain ses ennemis sur la scène internationale... D'aucuns (malheureusement pas mal de monde, semble-t-il), auraient l'outrecuidance d'appeller ça un geste de cinéaste. Sept minutes de détournement propagandiste insupportable et voici la machine de guerre lançée.

C'est quoi au juste, Fahrenheit 9/11 ? C'est dire, sans s'occuper du reste, que Bush et son administration sont des méchants. Le reste, c'est le cinéma. Il ne saurait se résumer à cette seule affirmation.

S.B.

Le cas Spielberg. Non plus un cas d'école, du genre premier de la classe. Moins "wonder", que "little" boy, désormais, "petit garçon" : logiquement, le cinéaste finit par faire corps avec celui qui a toujours été là. Il ne faut pas chercher la maturité chez lui, ça n'a jamais été son sujet. Ou ce qui revient au même : la maturité est là depuis toujours, c'est elle qui fait problème. Le principal souci de Spielberg, c'est qu'il vient après ; sa maturité est celle de sa mémoire. Trop de films vus, trop de "pères". Le cinéma est une pute, il couche avec tout le monde, et ne retrouve pas forcément ses petits. Parmi eux, Spielberg. Qui n’en peut plus de chercher après papa (Catch Me If You Can) ou maman (A.I.). Spielberg, c’est le triste cadet du cinéma des familles. Il le sait.
Une thèse au sujet-monstre (le recyclage dans le ciné U.S. des vingt dernières années), de quoi boire la tasse et rencontrer Spielberg au fond de l’eau pour lui piquer sa bouée : Minority Report, revu pour l’occasion. C’est quoi le film d’un cinéaste qui a grandi ? C’est ça. L’orphelin des images est devenu leur père à toutes. Du cinéma face au mur, essoufflé d’avoir couru trop vite. Un mur d’images qui se croisent, se recouvrent, des images molles et lointaines qu’il faut fouiller comme si on nageait dedans, les bras en croix sur l’autel d’une mémoire archivée comme un repaire de stèles. Et moi dans tout ça, joyeusement perdu, de regarder Spielberg, un père qui parmi les reflets du monde brasse de l’air pour retrouver la seule image qui compte, et qui évidemment manque : celle du fils. Dans son deuil amniotique, Minority Report élabore une féconde inquiétude qui préfère l’image en moins à celle de trop. Non plus l’image imposée (maniérisme), mais celle qui reste à conquérir, sinon à élire. Pour mieux lui ressembler.

S.B.

S. et Mo. Un grand merci pour cette très agréable soirée...

S.B.

10ème Chambre, instants d’audiences : avec le troisième volet du triptyque de Depardon sur la justice, on assiste à l’évolution, nette, d’un cinéma qui chaque fois change d’approche en fonction de son sujet, sans jamais s’éloigner d’une méthode immuable. Dans les trois cas : retrait, mise en scène du regard, prééminence du son. Mais de la rue et du commissariat de Faits Divers (1983) au prétoire de la 10ème Chambre du Tribunal de grande instance de Paris, beaucoup de choses ont changé.

On se souvient qu’entre temps, quelques procès, dont celui de Barbie sur la chaîne Histoire, ont étés retransmis par la télévision. Que si l’autorisation de filmer à l’intérieur d’un tribunal reste encore une fois exceptionnelle, Depardon, qui s’est déjà lui-même faufilé dans l’antre judiciaire, plus exactement dans le bureau des substituts du procureur, (Délits flagrants –1994), doit faire avec la télévision et les progrès qu’elle a pu faire dans sa capacité à filmer ce qui ne se pouvait pas. Faire avec : autrement dit instaurer un dialogue entre télé et cinéma, en revenir, cette fois, non plus aux plans séquences de Délits, à ce cadre fixe qui voyait magistrats et prévenus se faire face de part et d’autre d’une table et partager un cadre qui se rêvait en 70 mm, mais, parce qu’il y a cette fois cérémonial, parce qu’un cadre ne se partage pas impunément, parce qu’il y a jugement et que la hiérarchie joue à plein, en revenir donc, au champ-contrechamp, figure tutélaire du cinéma reprise par la télé comme principale esthétique de la distribution de parole.

Alors que Délits flagrants conjuguait appareillage « moderne » (35mm, son à la perche bi-piste) et visuel Lumière (la plupart du temps un plan-séquence fixe sur trépied ) Depardon prend cette fois acte de la scénographie télévisuelle : du cinématographe rejoué, il passe à la télé « cinématographiée » : gros plans et plans américains se succèdent, la cour et les prévenus à jamais séparés par le champ-contrechamp, chacun à sa place, qui est juge, qui est jugé. La télévision infléchit ici le goût du cinéma pour le plan d’ensemble, cher en particulier au cinéma de procès, lui oppose le face-à-face des plateaux, sans dévier d’un iota. La différence, c’est que la mise en scène d’une émission télé est par nécessité aléatoire, toujours susceptible de changer au gré des évènements, direct ou pas. Nullement portée par le hasard, celle de Depardon rejoint le camp du cinéma par son immuable programme, sa manière de s’instituer en regard, de se donner toujours comme tel. La télé accompagne le regard, lui ouvre ou lui ferme des portes, quand le cinéma se substitue lui. Entre l’esthétique du cinéma primitif (donc muet) choisie pour filmer la parole au travail (Délits flagrants) et celle de la télévision utilisée pour mieux l’infléchir et revenir à la grammaire d’un cinéma de rigueur, Depardon renouvelle une fois encore son génie du paradoxe.

S.B.