Ce qui nous regarde ...

Improbable croisement entre James Stewart, (mêmes traits raides et probes) et Dustin Hoffman dont il partage le goût pour la performance, Tom Hanks est devenu, en quelques années, une mythologie à lui tout seul. Pas seulement un acteur "bankable", mais quelqu'un qui a su jouer d'une fadeur irrépressible pour atteindre une réelle densité. Etranges débuts : visage bouffi, rondeur câline et légèrement bouffonne, physique de meilleur copain bien plus que d'amant potentiel : et le voir pourtant démarrer en amoureux transi, (Spash), puis en faux outsider dans les bras de Meg Ryan. Mais belle idée au demeurant : l'homme enfant, (entendre asexué), celui de Big et de Forrest Gump, dans les bras d'une femme en rien fatale, blondeur diaphane et minois de gamine, de quoi assurer pour l'acteur une carrière toute tracée.

Bien entendu, tout change véritablement avec le passage par la case Spielberg / Zemeckis, rencontre évidente, après coup. Nul mieux que Tom Hanks, pouvait succéder à Richard Dreyfuss dans le rôle de l'acteur spielbergien type, l'innocent, celui dont le corps pourra traverser les pires avanies sans jamais paraître souillé, absence symbolique à la culpabilité des autres (de tous les autres). En lui résonne le rien, résonnance idéale à l'identification, un corps passe-partout, véritable machine à faire rêver les hommes sans qualités. Et pourtant... Pourtant Spielberg lui-même a décidé d'en faire autre chose. En poussant cette logique jusqu'au bout, il entame avec Catch Me If You Can la mue de l'acteur, délibérée dans le récent Terminal. Il commence par faire de ce corps non plus celui d'un éternel adolescent, mais partant celui d'un adolescent qui aurait vieilli, un corps lourd, dont la raideur (celle de l'innocence comme de la justice), implique un mutisme d'expression, une asexualité non plus évidente mais presque malaisante, une sorte de freaks en définitive. Ce qu'exprime Tom Hanks aujourd'hui, à travers et comme malgré lui, c'est qu'on ne peut justement pas être innocent à ce point. Ici commence l'ère du doute en lieu et place de celle du vide.

Cela, Zemeckis l'avait déjà bien compris dans Seul au monde, sans doute le film le plus théorique sur l'acteur : cerné par le vide, défait de toute présence humaine alentour, ce corps ultra-sociable n'avait plus rien à quoi se raccorcher. Le voici dépouillé de son propre symbole pour repartir ailleurs, définitivement. Pourvu de sa seule enveloppe, en un mot, sans rien pour y faire résonner quoi que ce soit. A partir de cette éviction, Spielberg remplit alorsTom Hanks d'un trop plein, qui cette fois joue jusqu'à l'absurde le jeu de l'altérité. C'est cela qui est beau dans Le Terminal. Il n'est plus ce corps vide apte à recevoir toutes les identifications, tous les suffrages bien-pensants (en gros celui du "gendre idéal") mais un corps multiple, vampirique : cette fois, ce n'est plus la passivité (symboliquement celle de Forrest Gump), mais l'hyper-activité au contraire, qui meut Tom Hanks. Lui qui apprend l'anglais, lui qui mime à dessein le corps des autres, de tous les autres, se fond dans leurs désirs (en Cyrano des guichets d'aéroport, en homme-mystère pour hôtesse de l'air), leurs besoins, leurs attentes. Un corps dont on ne peut plus délibérerément faire ce qu'on veut (le chef de la police en fera les frais).

A présent, c'est lui qui décide, avec suffisamment d'à-propos pour détraquer comme ici d'importe quelle machine sociale, au diapason de ces corps burlesques dont il reprend la fonction première, à savoir politique. Evidemment, toujours sous couvert d'innocence. En cela, l'homme sans qualités n'a peut-être pas dévié d'un iota : à la fin de ses films, il se trouvera toujours quelqu'un pour lui dire "merci", preuve que son destin reste d'incarner le lien social, (dans des proportions délirantes, guimauve quasi-ironique à la fin du Terminal). Mais le doute infusé dans Catch Me If You Can a entre-temps changé la donne. Il demeure, cette fois, quelque chose de véritablement hors-normes chez lui. Du mutisme à la grimace, quelque chose a fait son chemin. L'adolescent est devenu adulte, véritablement. Et au fond, le hiatus provoqué par l'innocence supposée alliée à la lourdeur presque inquiétante des traits du bonhomme, c'est ce qu'il y a de plus fort chez lui. Une brêche où s'engouffrer, qui laisse augurer d'une star future moins apaisante qu'il n'y paraît.

S.B.

Clean, d'O. Assayas

Interlope et sans attaches, Clean est le plus beau film d’Olivier Assayas depuis fort longtemps. Il s’agit moins pour lui de faire un point quelconque sur le rock, sa mort supposée, son « après » qui n’en finit plus de durer, que d’en attraper l’évanescence. Si, comme le chantait Neil Young en souvenir de Johnny Rotten, « rock ‘n roll is here to stay », Assayas cherche à trouver, sur une cartographie abstraite, le « here » qui ferait défaut, cet endroit fluctuant de la scène rock contemporaine : nulle part et partout, de préférence en sous-sol ou dans quelque no man’s land industriel, entre deux avions, deux trains, toujours là mais toujours en partance, il s’incarne ici dans la figure froissée de Maggie Cheung, comme un souvenir, une blessure qu’il ne faut surtout pas refermer, gardée intacte par la douleur. Tout jugement suspendu, Clean n’est pas un impératif catégorique ; seulement un état de veille nécessaire au recommencement, au carrefour d’une vie supplémentaire. Sans céder à la dépression, tout juste à la mélancolie, le film veut tester ce qui reste de croyance dans nos vies et partant dans le rock. Quelle énergie est encore possible aujourd’hui ? Celle de cette jeune femme, qui au début du film chante dans la fumée d’un background de Vancouver, celle d’Assayas qui ne cesse de décadrer, recadrer, souvent par le point, sur son visage effacé dans la lumière trop blanche, dans le flou, seul point de repère sur lequel il faut toujours revenir, « épinale » image de la captation rock : celle-là même qui va servir tout au long du film, image vue cent fois d’un visage crispé sur le micro, agonisant son souffle par un cri ou un murmure. Belle idée que d’arrêter alors la musique, pour ne plus filmer ces personnages qu’en gros plan, la tête un peu penchée, cette fois sans micro pour les soutenir. La parole se substitue au chant, forme un flux sans cesse interrompu, qui rythme le film entre silence et confessions. Comme s’ils chantaient quelque chose cependant, sans rien qu’une voix blanche pour égrener le réel, sans autre son que la voix, dépourvue de toute harmonique, tout juste chuchotée sinon douloureusement criée, une voix perdue, loin du rock qu’il s’agit dès lors de reconquérir. Après la mort de son compagnon, Emily (Maggie Cheung), doit faire son deuil, remonter à la surface, retrouver et redonner confiance, pour, au bout du chemin, récupérer son fils. Parcours sulpicien certes, mais finalement transformé par le dernier plan du film : on y voit Emily revenir au micro, la musique réentendue, le chant ressuscité, réinvestir son quotidien dans le rock retrouvé. Le rock, où l’autre fils perdu qu’il faut se remettre à aimer.

S.B.

Le Village n’est sur aucune carte. Et pour cause. En fait de parabole assez bêtement politique, il nous intéresse d’abord comme autoportrait. Shyamalan y fait le point sur une situation assez paradoxale, qui place son cinéma hors de toute contemporanéité. Plutôt que de venir « après », il préfère ne pas venir du tout, comme s’il se trouvait là de tout temps, étrangement familier à nos yeux, et pourtant singulier. Paradoxe qui fait tout le prix d’un cinéma moins « post mortem » qu’ad aeternam, son prix et sa limite. Mais une limite intégrée par le film lui-même comme manière de protection.
Rythme suspendu, action diluée dans la contemplation du spectateur, et dont le ralenti n’est qu’une forme parmi d’autres, effet de surplace assez sidérant, qui empêche le film d’être effrayant mais lui imprime une aura particulière, à nulle autre référencée : ce que le cinéaste cherche à protéger, c’est cette forme autarcique, par lui créée de toutes pièces, rétive à toute porosité, toute impureté. On comparerait volontiers le cinéma en apnée de Shyamalan au fameux caisson de Michael Jackson, d’où la fable : moins politique que théorique, autoportrait du cinéaste en sentinelle, perché dans sa guérite, non pas devant l’état du monde mais celui de sa représentation.
Position difficilement tenable en vérité. A se rêver ainsi hors du temps, on court le risque de ne plus exister. Mister Night se frotte au fantôme de son propre cinéma, à son imminente dissolution malgré son déploiement sans faille, son évidente maîtrise. Réactionnaire sans doute, au moins quant à l’histoire récente des formes, cela ne l’empêche pas d’être grand. D’une grandeur inutile au demeurant, en cela particulièrement touchante.

Autre film attendu de la fin de l’été, Assassination Tango de Robert Duvall. De tous les plans, ce dernier expose son corps de star à la grâce du tango. Ce qui est beau : Duvall ne sait pas vraiment danser mais qu’importe. Son corps fait le reste, avec son histoire, sa patine, sa démarche empruntée et gauche sitôt sur la piste, rehaussée par le souvenir de ses rôles passés. Un balancement lui suffit pour emporter le plan, se fondre dans les volutes de sa partenaire féminine qui elle ne joue pas, s’en remet à la seule vérité de son art. Jeu et danse se tiennent l’un l’autre pour ne pas tomber. Il manque sans doute à Duvall la géniale schizophrénie des vrais cinéastes-acteurs (Eastwood, lui-même sur le versant Welles) ; qu’importe, là encore : lui reste le versant Chaplin des acteurs-cinéastes, ceux qui depuis les feux de la rampe haranguent une caméra sagement plantée sur son axe. Tout cela tient certes un peu de la facilité, comme on dit d’une belle personne qu’elle séduit facilement, sans effort. Mais si Duvall ne fait rien de son corps, c’est d’abord parce qu’il se suffit à lui-même. Cela s’appelle l’élégance.

S.B.