Ce qui nous regarde ...

1980 : la décennie s'ouvre sur un cauchemar familial sans précédent. Le père (sous les traits de Jack Nicholson), en est la cause. Le film s’appelle Shining, il est de Stanley Kubrick, et la publicité dit de lui qu’il « a fait trembler l’Amérique » : on aimerait reprendre ici ce slogan de la Warner à notre compte. Car si dans Shining l’Amérique tremble, ce n’est pas tant de peur que de mal. Ici la psychanalyse fait son trou, qui d’une histoire de famille n’hésite pas à passer à la nation toute entière. Autrement dit aux fondations idéologiques de sa représentation, à sa trinité qui peut aussi être vue comme la quadrature du cercle : père, mère et fils, inévitable équation formelle de ce qui doit tenir contre l’adversité. Autant dire qu’à ce moment, l’Amérique en a besoin, ce moment que choisit précisément Kubrick pour mettre la machine idéologique en crise, explorant la psyché malade d’une cellule familiale au bord de l’implosion. Le motif récurrent et spectaculaire des flots de sang qui surgissent d’un ascenseur revendique cette nécessité de l’implosion, du trop qui s’échappe, de l’intérieur. Ce contre-pied idéologique ne vas pas sans conséquences esthétiques qui font entrer le film dans la modernité du genre.







De la crise du père, Kubrick part pour évaluer la crise du cinéma qui l’accompagne. En lieu et place d’une figure tutélaire (qui serait, en gros, le genre du film de terreur), Shining s’enferme, se clôt sur lui-même, pour devenir une véritable machine dévorante : cette machine, qui va peu à peu engloutir le prédicat familial, c’est le père. Et à travers lui, la machine à écrire, laquelle n’est capable de reproduire qu’une unique phrase, obsédante et obsessionnelle : « work with no play make Jack a dull boy », que l’on pourrait traduire par : « travail sans loisir, rend Jack triste sire ». Folie et dépression n’engendrent que le retour du même, où la machine ne fait que se recycler, enfermant tout ce qu’elle contient dans une série de postures à jamais reconduites. Il n’en va pas autrement du labyrinthe comme motif principal, qui reproduit à l’extérieur, les couloirs de l’hôtel Overlook. Plutôt que de recycler, c’est le film qui se recycle, auto-satisfait : la crise n’est nullement le passage obligé d’un état à l’autre. Au contraire, elle constitue un état permanent, une reconduction meurtrière qui par conséquent de produit rien, reproduit plutôt. Au labyrinthe, il faut joindre la boucle : du premier, on ne peut désespérément pas sortir. Il en va ainsi du circuit narratif qui a la fin du film accomplit cette boucle par une dernière image : une photo de Jack datant des années vingt, période où l’hôtel fut construit. De la sorte, le personnage vient rejoindre, le sourire aux lèvres, les habitants permanents du lieu. Se faisant, Kubrick ne propose pas une fin foncièrement optimiste : l’épouse et le fils, menacés de mort par le père, ont certes réussi à s’échapper, mais c’est plutôt le film qui les exclut de la fiction, comme quelque chose que la machine narrative, après avoir tenté d’ingurgiter, rejette, car ne faisant pas partie de son programme. Seul le « programme-Jack », pour reprendre la formulation de Jean-Pierre Oudart, doit pouvoir se confondre avec le programme du film. Inversement, le « programme-Danny », pourrait être comparé à un virus, une donnée déviante qui aurait charge de détruire, de l’intérieur, le programme initial. Ce programme (se sauver, sauver sa mère, détruire son géniteur), est peu à peu dévoyé pour accomplir le programme suicidaire du père, et intégrer ainsi le film dans son déroulement autarcique. Le processus qui meut la narration se recentre en effet sur Jack Torrance, processus délibérément cannibale.






Du père, Jean-Pierre Oudart écrit : «Il en a plein la bouche de la chair de sa chair, de sa passion cannibale pour le corps de son fils.» […] Cette déclaration d'amour fou est saisie dans l'horreur du fantasme qui habite le père, dans l'horreur de cet objet : le corps du fils comme chair de boucherie.» Ce programme de dévoration qui meut la machine appelle à s’interroger. Quelle est-elle au juste, cette machine répétitive, qui cherche à avaler tout ce qui l’entoure ou voudrait la contredire ? Quel nom donner à cette machine cannibale, forte de son permanent recyclage, de son flux sans fin ? Oudart hasarde ici une hypothèse : « Je parlerai du film selon la manière dont je l'ai reçu, […] une émission de télévision, une vidéo géante, qui serait un film de terreur programmant une histoire de famille en fuite dans un délire de société. » Sans jamais craindre de tourner en rond, Shining intègre en effet l’esthétique télévisuelle, et prend acte de son essor, autant dire de son importance, à l’orée des années quatre-vingt. Le film programme l’accomplissement du recyclage comme figure majeure du cinéma à venir, sous l’influence (pas forcément néfaste) de la télévision. En cela, Shining s’offre au spectateur d’aujourd’hui comme un film largement prophétique, capable d’inventer le cinéma à l’aune de la rencontre entre télévision et installation vidéo. Son scénario n’est peut-être pas sans précurseur, puisqu’il emprunte, via le roman de Stephen King, au topos biblique d’Abraham, (et pourrait être revu comme un remake maniériste de Derrière le miroir de Nicholas Ray), mais malgré cela le film s’impose comme une matrice, la plaque tournante d’une pratique du recyclage étendue désormais à l’échelle de toute la production hollywoodienne.

Le circuit fermé de l’Overlook évoque en effet à plus d’un titre celui d’un musée, d’un « parc » d’exposition, où chaque pièce constitue une étape particulière, un moment particulier dans l’histoire de l’hôtel. Cette muséographie sous-jacente accentue par ailleurs l’idée d’un gigantesque tombeau, où chaque chose est archivée, doit prendre sa place à un moment donné, pour ne plus en sortir. Les chambres numérotées de l’hôtel ont chacune une image, sinon une histoire à offrir au visiteur, cet enfant qui au début du film rassurait sa mère : « les cannibales, je connais, j’ai vu ça à la télévision ». Au père de répondre, sarcastique : « Tu vois ? il connaît, il a vu ça à la télévision ». La scène a lieu dans l’habitacle restreint d’une voiture, quand le plan précédent la voyait filer sur les lacets de la route. Aussi, le cinéaste n’a de cesse de passer du plan d’ensemble au plan rapproché voire au gros plan. Ces allers-retours d’une échelle à l’autre établissent le contact entre cinéma et télévision, reliés entre eux par ces incessants travellings à la Steadycam, principale marque stylistique du film. L’enfant donc, est un habitué du médium télévisuel, qui est son point de repère face aux images. C’est par lui que la greffe va prendre entre les deux média. Lui qui va des chambres diverses faire l’équivalent d’un certain nombre de chaînes, parmi lesquelles il « zappe » à l’envi. Ces chaînes lui montrent moins des images, des plans, que des flashes, des signaux, que son pouvoir lui permet de capter. Il est en quelque sorte une antenne vivante, capable d’intercepter le flux mémoriel qui hante l’endroit. Le programme interdit par les parents (ou une autre figure de l’autorité : le cuisinier Halloran qui le met en garde au début du film), seul intéresse légitimement l’enfant. Ce qui s’est passé dans la mystérieuse chambre 237 (le meurtre par l’ancien gardien de sa femme et de ses jumelles), constitue le point d’origine de toutes les autres images proposées par les autres « chaînes ».




L’enfant, pour s’en sortir, doit dépasser l’interdit, autrement dit remonter à la base du programme destructeur dont il est la victime potentielle. Sa propre antenne, le shining, va devoir combattre l’antenne qui diffuse le programme en boucle depuis les fondations du lieu. Du cinéma (les travellings qui le suivent à la trace sur son tricycle, soit la réitération du labyrinthe) à la télévision (la boucle), Kubrick propose un parcours initiatique qui enjoint le film à trouver son propre dépassement. En d’autres termes, le cinéma doit sortir victorieux, s’échapper de l’emprise télévisuelle : c’est pourquoi le dénouement a lieu non pas dans l’hôtel, mais dehors, dans le labyrinthe proprement dit, sous la forme d’une course éperdue qui voit Danny échapper à son père. L’enfant finit par comprendre la nécessité de sortir du programme, quand le père s’est laissé enfermer par lui. La course finale déploie un appareillage de cinéma, seul capable de rendre sa liberté à l’enfant, ouvrant paradoxalement l’espace quand le père, en programme littéralement commandé, habitué à l’espace clos de sa psyché, ne peut par conséquent trouver la sortie. Cependant, il s’agit moins pour Kubrick d’opposer les deux média que de cherche à trouver (ce que son film montre dans la continuité), un point d’accroche opératoire, une manière de distribution des rôles.


S.B.

Le film : Le Mariage de mon meilleur ami (P.J Hogan, 1998). La star : Julia Roberts. A priori donc, rien que du glamour. Les français parlent de comédie "sophistiquée" à propos de la comédie sentimentale américaine, celle-là même, dite par Stanley Cavell, "du remariage". Dans cette fausse comédie du remariage (le mariage final n'est pas celui que nous attendions), il est justement question, de la bouche même de la star, de cette sophistication que semblent apprécier les français, eut égard à leur "crème brûlée" (Julia est critique culinaire dans le film), alliance parfaite, loin de la guimauve préférée par les américains. De la guimauve il y en a (un peu), dans ce Mariage, de la sophistication, beaucoup. Julia en fait son beurre, c'est sa marque de fabrique. Comme le sont ses cheveux. Une cascade de cheveux roux, de cheveux fous, comme une rime à ce rire qui lorsqu'il la prend, presque indécemment, lui fait lancer la tête en arrière, discret abandon secoué par les soubressauts du corps. C'est là une implacable chorégraphie de la séduction, à laquelle pas un spectateur, semble-t-il, n'a pu échapper. Mais il ya, dans Le Mariage de mon meilleur ami, une scène, une seule, où les cheveux de Julia échappent à cette sophistication de tous les instants. Un moment où, échappée sur le bateau qui les emmène, elle et son ami (qu'elle aime, il n'y a que lui pour ne pas le voir), ses cheveux vont être pris, sans le vouloir, au nez et à la barbe du scénario, dans une bourrasque de vent. Là, on pense bien sûr au texte de Bazin sur l'arrière-plan d'un quelconque western, lorsqu'il s'émerveillait de voir les branches d'un arbre agitées par la brise, intrusion du réel dans la prise de vue, vérité d'un cinéma qui par contrebande, rendait vrai, par ricochet, tout ce que l'on pouvait voir à l'image. Les cheveux dans le vent, Julia n'est plus une star. Ces cheveux rebelles (pas longtemps, à peine quelque secondes échappées au montage), infirment l'habituelle chorégraphie. Julia Roberts, alors, n'est plus qu'une femme, ce n'est plus un fantasme. Chimère encore, bien sûr, mais humaine cette fois. Beautés secrètes du cinéma : un peu de vent, et voici la face d'un plan, d'une star, irrémédiablement changée.

C'est ce vent qui manque, appelons ça une bouffée de réel, comme on dirait une bouffée d'air, dans Un Long dimanche de fiançailles. A quoi reconnaît-on un mauvais cinéaste ? A cela, précisément : Jeunet affuble Mathilde, son personnage (Audrey Tautou), d'un chignon inébranlable, lors même que du vent, en Bretagne, il y en a. De quoi faire voler les jupes des filles, de quoi donner une grâce au corps renfrogné de l'actrice, où, à défaut de la jupe, voir voler les cheveux défaits de la belle aurait donné un souffle de grâce diffuse, un peu de mouvement vrai, et, pourquoi pas, d'érotisme. Alors, Mathilde sera toujours Mathilde, jamais Audrey Tautou, engonçée dans le corset de plans surcomposés. Rien n'est laissé au hasard, tout doit faire signe et sens. Rien n'est laissé au vent. Au vivant ?

S.B.

GWB réélu, c'est le verdict d'une province trop étendue, pour laisser ses marges avoir le dernier mot. Un pays dont on percoit plus que jamais la nature géographique particulière : de grandes villes disséminées sur l'ensemble des côtes et cachant l'essentiel, de vastes étendues qui de plaines en canyons contiennent malgré les apparences assez de gens pour faire pencher la balance le moment venu. Ces gens qui le reste du temps se taisent, (cette Amérique silencieuse qui s'étend sans frontière apparente, qui se croit seule au monde, perdue dans son rêve agricole), ont fini par parler. Entre la conscience aigue d'être au centre de toute chose et la frustration de n'avoir jamais la parole qu'au moment où on la leur donne (tous les quatre ans), les "gens du milieu" ont cette fois encore pu prendre leur revanche. Celle de l'ignorance, de l'écologie identitaire d'un peuple qui ne saurait se mélanger à d'autres, rêve de pureté superstitieuse d'une nation qui se voudrait sans contradiction, égale à elle-même dans la nuit des temps. Et rêver la nuit des temps quand on n'a pas d'Histoire, c'est bien, pour ces américains-là, le fantasme absolu, et le plus dangereux. On ne dirige pas le monde avec des fantasmes, mais avec des désirs.

S.B.