Un grand merci à Sandrine, passeur en la circonstance, à qui je dois cette découverte.
Dans ce théâtre toute création vient de la scène, trouve sa traduction et ses origines même dans une impulsion psychique secrète qui est la Parole d’avant les mots. C’est un théâtre qui élimine l’auteur au profit […] du metteur en scène ; mais celui-ci devient une sorte d’ordonnateur magique, un maître de cérémonies sacrées.
Antonin Artaud,
Sur le théâtre balinais in
Le théâtre et son double.
Cette
Parole d’avant les mots, cette manière de l’être-là, du sacré de l’existence des choses et des gens, - lequel vient effectivement de la scène et se confond avec elle -, autrement dit cette vie qui s’emploie à faire reculer l’artifice de la représentation en même temps que tout semble artificiel, serait, pour Artaud, naturelle au théâtre oriental : il nous faudrait à nous, occidentaux, faire le deuil d’une orientation culturelle de la représentation propice à l’amusement, pour tenter la greffe du réel et de la scène, ce que le cinéma a pu réussir dans son fécond paradoxe.
Il va de soi que le potentiel cinématographique a depuis longtemps inspiré les metteurs en scène du théâtre moderne, que la leçon d’Artaud a depuis été entendue, et que, s’il existe encore un cantonnement de ce théâtre résolument hétérogène au petit cercle des seuls curieux, celui-ci peut aujourd’hui prétendre à un contre-pouvoir effectif. Pour ma part, il aura fallu du temps, passer le pas d’un rejet quelque peu théorique du théâtre et de l’expression corporelle afférente, accepter en d’autres termes la promiscuité des corps avec mon émotion, une sorte de pornographie du réel, par où la ligne de démarcation entre représentation et représenté me semblait dangereusement poreuse.
Le pas franchi, se rendre compte qu’il n’en est pas forcément ainsi, et constater avec la dernière création de Jan Lauwers au Théâtre de la Ville que le corps peut ensemble faire lien comme écran avec le spectateur. La pièce s’appelle
La Chambre d’Isabella, et offre une composition dont le maître mot, leçon brechtienne, serait non pas la seule distanciation mais l’effet continu d’allers-retours entre l’émotion directe et les fréquents courts-circuits de la narration, opérés par la danse et le chant. Le théâtre dansé de Jan Lauwers s’applique à décrire la vie tumultueuse d’Isabella, presque centenaire aujourd’hui devenue aveugle mais capable de voir par le truchement d’une caméra reliée à son cerveau, lui-même représenté en ses deux hémisphères par des danseurs - comédiens. Chaque personnage évolue entre son actualisation (flash-back), au plus fort de sa présence, et son état de simple souvenir, évanescence le plus souvent conduite par la danse, à l’image d’une pièce qui ne cesse d’osciller entre différents contraires. Présence / souvenir, émotion / distanciation, vérité / mensonge, parole / chant, choses / langage, etc.
Lowers propose un dispositif relativement simple, conduit dans l’acte 2 par une sorte d’inventaire, plus proche du Perec de Penser / Classer que de Prévert, autour d’une collection d’objets égyptiens et africains ayant appartenus à son père, auquel le spectacle est dédié. De la chose au nom qu’on leur donne, Lauwers invente une comédie du langage : Isabella hérite de ces objets dont l’histoire de chacun est racontée à tour de rôle, au sens propre, interprétés par les comédiens, qui à la fois les montrent et les incarnent. La frontière alors, est mince entre choses et gens, lesquels se partagent ainsi les corps de leurs interprètes. Là-dessus, entre mensonge et deuil, la vie pourtant tragique d’Isabella est réenchantée par le langage, porteur d’une ultime vérité, celle du nom justement, celui du père : F.E.L.I.X, ou la résurgence du bonheur, qu’une langue morte a depuis transformé en simple prénom. Portrait du père donc, incarné par son fils, Lowers qui lui-même se projette dans le corps de cette femme plantureuse, allégorie du siècle écoulé, entre 1905 et 1999.
Ainsi la narration s’enroule autour de différents points de focalisation qui se partagent la scène, par où le chant court-circuite la parole, la danse le jeu, où le spectateur trouve une liberté suffisante à choisir parmi les actions présentées celle qui retiendra son attention. De la sorte, la scène s’ouvre sur elle-même : la représentation n’est jamais vraiment d’un bloc même si guidée par la parole d’Isabella en narratrice de sa propre vie. Lauwers cherche moins la polyphonie qu’une hétérogénéité avérée, une manière de tumulte parfois violent, parfois drôle, où la scène n’est jamais habitée de la même manière selon les personnages, où une image, projetée sur une télévision (une caméra filme les différents objets, un peu au hasard) semble surgie d’un arbitraire qui infuse, comme la mise en scène proprement dite, cette fameuse « idiotie du réel » dont parle Clément Rosset, dans l’ordonnance chorégraphiée.
C’est cette idiotie, cette inertie, cet « être-là », que Lauwers incarne lui-même en complet blanc, lorsqu’il déambule parmi ses acteurs, prend parfois part au chant, déplace quelques objets, manie la caméra, s’assoit et regarde. Manière de « grand ordonnateur » justement, dont parlait Artaud, à la fois spectateur et metteur en scène, lui vivant, résultat d’une vie gardée secrète (celle de son père) affabulée mais non moins réelle par les affects qu’elle provoque. C’est aussi en « maître de cérémonie » qu’il vient nous présenter d’entrée de jeu ses comédiens et ses personnages, nous dire que son père est mort voilà deux ans. En quelque sorte, son corps à lui est la seule chose qui échappe à la représentation ; nul besoin de le mettre réellement en scène, puisque chair d’un autre chair, chair partagée avec un homme qui n’est plus, mais réincarné dans les objets qui diffusent sa mémoire. Cet homme qui demeure en coulisses le sujet de la pièce, où il n’est qu’à balader son corps parmi les comédiens, son corps de fils, pour dire ce que la fiction autour de lui s’applique à représenter autrement. Deux régimes de représentation s’entremêlent ainsi, entre inertie du corps comme gage de réel et volutes dansées, paroles criées et chantées de l’artifice exalté. Parole d’avant les mots qui s’incarne à son tour dans la danse, elle aussi rattrapée par la pesanteur du réel. Voyez le père d’Isabella, Arthur, joué par Benoît Gob : bedaine en avant, bras sur les hanches dans la posture d’un femme enceinte, il appuie de sa lourdeur son corps sur la scène, tandis que les jambes viennent contredire cette pesanteur, dérouler leur vélocité en discrètes glissades sur sol. Le ventre alors, tout entier porté par la danse sans que son poids soit remis en question, fait lien avec le sol et la mort qui se trouve en dessous, celle de sa femme, Anna, partie trop tôt par excès de mélancolie. Plus tard, il faudra à l’hémisphère gauche du cerveau d’Isabella tenter, tout en pointes, de s’arracher au même sol de désolation par une série de sauts hystériques, arrachement qui reproduira la même sensation d’envol et de pesanteur mêlées. La seule danse, qui parfois contamine les autres, à ne rien faire du sol, de son permanent rappel à l’ordre, c’est celle du père rêvé, celui qu’Arthur à inventé pour sa fille, pour lui cacher le secret de leur filiation (elle est le fruit d’un viol) : un lointain prince du désert incarné par Julien Faure, dont le corps tourne constamment sur lui-même, sans jamais faire lien entre le haut et le bas ; simples courbes enroulées dans la grâce d’une danse orientale, le fantasme du père inventé tourne et tourne encore, indéfiniment, parmi les objets de la lointaine Afrique, vortex sentimental et cœur secret de la chorégraphie. Des tous les gens qu’Isabella aura croisés dans sa vie, depuis ses parents jusqu’à ses dernières et scandaleuses amours (son propre petit-fils), il ne restera que lui, même lorsqu’elle saura la vérité sur son inexistence. C’est qu’elle l’aime d’amour, celui-là. Jan Lauwers imagine cet amour sans objet comme un derviche, un éternel retour, une apesanteur qui se donne souvent en arrière-plan, l’air de rien mais toujours là, tandis que les chants se hurlent en plaintes infinies, à l’ombre d’une lumière trop forte, tandis que les noms s’égrènent et que la mémoire revient par bribes de deuils et d’amours en fuite.
S.B.
