Ce qui nous regarde ...

Après plus de trente ans, Eastwood livre enfin son secret, son rosebud à lui. Secret derrière la langue, une langue ancienne et presque morte, et qu’il faut dévoiler la dernière heure venue. « Mo Cruishle » : mon amour, mon sang en gaélique, déclaration d’amour filial murmurée dans l’ombre, juste au bord de la nuit, à celle que Frankie Dunn a dans le même temps mise au monde et menée à sa fin. Elle, c’est Maggie Fitzgerald (Hilary Swank), jeune femme promise à la gloire du ring, lui, c’est Eastwood bien sûr : trente ans, c’est le temps qu’il a fallu au cinéaste pour faire ce film-là. Il ne l’avait pas prévu sans doute ; mais voilà, Million Dollar Baby ne pouvait être entrepris qu’ici et maintenant, à ce moment de l’état d’un corps qui n’a jamais cessé de parcourir, en plein ou en creux, une filmographie des plus cohérentes.

Mon amour, mon sang, mes films… C’est de ça qu’il parle, Eastwood. Du sang qui coule dans ses films, le sien : de son corps, qui vieillit et qui voudrait bien laisser une trace, patiemment construite. Le gaélique, cette langue connue des premiers émigrants, fait retour par la bouche du cinéaste en vieil homme fatigué. Elle nous dit que le temps, c’est la matière première du cinéma. Depuis trente ans, Eastwood fait avec ça, et a choisi son corps pour l’enregistrer. Cette histoire de filiation choisie, d’enfant perdu que l’on fabrique avec ses mains nouées, parmi les plaies qu’il faut réparer, et au fond sculpter, polir, match après match, c’est l’histoire d’un cinéaste et de ses films, ceux-là même que seule la filiation fait tenir ensemble. Ils sont la « chair de sa chair », les étapes de son corps, sa déchéance aussi : chaque rôle est ce qui manque à l’assomption du corps quand tout le ramène à sa vieillesse. Une manière de faire avec, le plus souvent, mais en même temps de lui donner un rôle, justement, à ce corps ridé dont il faut chercher le regard au fond du visage, perdu dans l’ombre et les souvenirs. Ce corps désespérément à lui et qu’il faudrait faire autre, par le truchement d’un film ; non plus seulement vieux pour rien, mais assez vieux pour faire ce sombre Million Dollar Baby, assez vieux pour transmettre quelque chose, une morale et un savoir-faire, une évidence dont la beauté ne peut être que consensuelle, oui ; mais au sens où tout le monde pourrait dire, d’un commun accord : « que c’est beau ! »...

C’est ce qu’on se dit. Et même qu’Eastwood tient là son plus beau film, film de la dernière heure cependant ; on sent bien qu’il vient terminer là quelque chose, et c’est comme dans son dernier souffle qu’il déclare enfin, dans la pudeur d’un clair-obscur, son amour de « père » à son actrice, à son œuvre, orgueil magnifique et pourtant susurré de celui qui d’un œil faussement froid, regarde sur un lit d’hôpital le chemin parcouru.

S.B.

"La télé ne sait pas filmer les corps [...] la question c'est : est-ce que la télévision va trouver le formatage, l'esthétique du dressage nécessaire à ce que des individus déterminés par le marché, apprennent enfin à bouger ensemble, à faire des gestes ensemble, par rapport à la télévision, avec la télévision..."

Serge Daney, in Itinéraire d'un ciné-fils, disponible en DVD.

Où, si l’on veut penser la télévision, se dire qu’elle n’est qu’un medium est déjà un bon début…

Contrairement au cinéma, la télé n’est pas un lieu. Sinon un lieu commun, medium avant toute chose, aléatoire point de rendez-vous ; pour être plus précis un lieu fantasmé : on va au cinéma, on ne va pas à la télévision. D’autres y vont à notre place. Ils y vont pour nous, par où regarder la télévision, c’est d’abord faire l’expérience de ne pas y être, justement. La télé creuse l’écart de mon être à l’écran, son lieu hypothétique (vieille rengaine : d’où est-ce que l’on me montre quelque chose ?) est un leurre. Conséquence : il y a du désir à l’œuvre dans le fonctionnement de ce medium qui se prend pour une scène, du désir et des larmes, parce que certains y croient plus que d’autres, et voudraient être de ceux qui y vont. Mais on ne va pas à la télé, parce qu’on y est déjà. Devant où derrière, c’est (à peu près) pareil. C’est là, dans sa grande et parfois funeste capacité à fabriquer du désir, que la télévision porte en elle des promesses qui de manière opposée rejoignent pourtant le cinéma.
Le cinéma, c’est d’abord une forme symbolique, à partir de laquelle le réel peut être reconduit. A l’inverse, la télévision part du réel pour produire du symbolique. Autrement dit ce lieu qui lui fait défaut, ce lieu qu’il nous faut construire pour combattre le flux, et que la télévision, parfois, construit d’elle-même comme autant d’enclaves (séries, téléfilms, etc., toutes œuvres qui peuvent être vues sur un autre support). Au cinéma qui éventuellement « réalise » la fiction, la télé répond qui « fictionne » le réel, tisse, volontairement (ex : le « Zapping ») ou non (ex : le Loft et ses avatars) de multiples rapports.

S.B.

The Eiger Sanction (La Sanction, 1975) :

Plus directement commercial que les précédents, La Sanction s’inscrit néanmoins toujours en faux au cœur de son scénario (mêlant espionnage et film catastrophe en haute montagne). De quelle manière ? Pour l’heure, encore à travers le jeu, le personnage principal incarné par Eastwood, une manière d’esquisse de certains personnages à venir, en particulier celui de Luther Witney dans le magnifique Absolute Power (Les Pleins pouvoirs, 1997) : ici, Eastwood campe un professeur d’histoire de l’art et collectionneur de tableaux de maîtres, alpiniste chevronné, qui accepte en secret une dernière mission (confondre un espion parmi les membres d’une cordée gravissant la face nord du mont Eiger, puis l’exécuter). On l’aura compris, le statut d’universitaire et d’amateur d’art n’est évidemment pas qu’une simple couverture pour tueur au service d’une organisation secrète. Pleinement, les deux faces du personnage cohabitent et se nourrissent ; ainsi de Luther, gentleman cambrioleur qui passe ses après-midi à crayonner des copies de tableaux dans Les Pleins pouvoirs. Il ne s’agit pas d’adoucir la figure du héros (il est et reste un tueur), mais d’en tracer les contours selon les règles désormais immuables d’une profitable ambivalence. De plus, Eastwood fait valoir, comme plus tard à travers les copies de Luther, son statut d’artisan, sinon d’habile rénovateur, à l’heure crépusculaire du cinéma de genre américain (nous sommes au milieu des années 70). Ce qu’il y a d’ores et déjà d’étonnant chez Eastwood : à quel point son jeu, et au-delà la constitution de ses personnages, vaut comme métaphore de son statut de cinéaste. Ici, une manière de se tenir à la corde pour ne pas tomber, en regardant vers les grands maîtres…




The Outlaw Josey Wales (Josey Wales, hors-la-loi, 1976)

Des quatre westerns réalisés par Eastwood, le plus grand. Avant le remake de High Plains Drifter (Pale Rider) et le western terminal par excellence (Unforgiven), son cinéma s’inscrit pleinement dans la geste mythologique hollywoodienne, où Ford revient en figure tutélaire enrichie au passage par l’expérience européenne de l’acteur. Premier film résolument picaresque (d’autres suivront, en premier lieu Bronco Billy et Honkytonk Man), voire épique, l’homme sans nom récupère une identité, qui doit passer par la constitution d’une famille d’adoption, une famille par procuration, autrement dit tous les laissés pour compte que Josey Wales ramasse au fur et à mesure de son parcours dans une Amérique ravagée par sa guerre civile. Josey est à la fois américain et autre, étranger en son propre pays, le résultat d’une rupture au cœur même de l’identité américaine, par où la figure même du pistolero imbattable, héritée de celle d’Arlequin dans la Comedia dell’arte, perd en légèreté et force symbolique ce qu’elle gagne en humanité brute : une figure qui s’incarne, dans un corps meurtri dont le visage garde les stigmates (une balafre), dans un territoire aussi et surtout : Josey Wales, c’est la Frontière, dont la balafre forme le signe, frontière fondatrice, mouvante, convoitée, par où se réinvente tristement le conflit fratricide de l’Amérique contre elle-même.




The Gauntlet (L’Epreuve de force, 1977)

Première déstructuration du personnage de Dirty Harry, où Eatswood commence à saborder son image, en homme amoureux de sa nouvelle partenaire à l’écran et dans la vie (Sondra Locke) : ici, il incarne un flic abruti haut en couleurs, à mi-chemin entre joyeuse déglingue et avatar parodique de son personnage de justicier (soit dit en passant, beaucoup moins monolithique qu’il n’y paraît, on y reviendra). Furieusement féministe, le film prend fait et cause pour la prostituée que le policier doit escorter au tribunal où elle doit témoigner : le personnage principal, c’est elle, elle qui diligente le parcours chaotique qui la conduira au Palais de Justice, elle qui finira par escorter le flic contrairement aux apparences. Il faut voir The Gauntlet comme un film burlesque, un carnaval où seront progressivement renversées puis détruites, toutes les valeurs de l’Etat comme institution. Le délire de destruction qui préside ici, s’incarne au final dans l’hallucinante scène d’un autobus criblé de balles jusqu’à s’effondrer sur lui-même, à l’image d’un film joyeusement nihiliste et pas si loin, au fond, de la veine comique de Carpenter (celui de Jack Burton, et de la série Escape).

S.B.

Bon blog- anniversaire à Sandrine.... Et par la même occasion, je me rends compte que c'est aussi le mien aujourd'hui, jour pour jour. Merci à tous et à très bientôt donc, pour de nouvelles aventures...

S.B.

En attendant Million Dollar Baby, parcours d’une oeuvre essentielle.





Play Misty for me (Un frisson dans la nuit, 1971) :

Gag : en fait de thriller, premier film d’Eastwood sur le jazz. « Play Misty » (un tube d’Errol Gardner), ou l’injonction d’un cinéaste musicien déjà dans l’aisance la plus totale. Ici comptent évidemment plus les variations que la trame, une manière d’improvisation sur un canevas « Liaison fatale » avant l’heure ; au demeurant, un thriller magistral, réellement terrifiant le moment venu. Mais le moment sait se faire attendre. Attendre, au plus fort du thrill précisément, que le personnage incarné par le cinéaste (un programmateur radio dangereusement harcelé par une auditrice) soit revenu du festival de jazz de Monterey pour retourner à ses platines, à la fiction proprement dite. Géniale nonchalance, l’occasion pour Eastwood de prendre la tangente au mépris des conventions, et d’improviser au mitan du film un documentaire sur quelques musiciens toniques et leurs prestations live au beau milieu d’une intrigue interrompue ; s’arrêter de trembler, écouter un morceau, ne pas hésiter à casser le rythme en flux tendu pour lui en imposer un autre… Du grand art, et une manière très hospitalière au fond, de joindre l’agréable à l’utile.




High Plains Drifter (L’Homme des hautes plaines, 1973) :

Pendant baroque du minéral Pale Rider à venir, L’Homme des hautes plaines conjugue une orientation ouvertement fantastique (en v.o. du moins, la v.f. étant plus allusive), au sens du carnaval propre à Leone. Ici, les nains feront d’appréciables maires, les maisons seront repeintes en rouge et la petite ville de Lago, étrangement bercée par le cri des mouettes, rebaptisée « Hell » pour l’occasion. Rien de moins. L’Homme sans nom n’en finit plus de revenir, depuis les brouillards du lointain, fantôme bien sûr, c’est encore l’âge d’or du maniérisme post-mortem. Humour pince-sans-rire et parfum de mort, Eastwood passe le pont pour venir à notre rencontre. Et récupère le western transalpin pour le rendre à l’Amérique. Ici, on danse encore autour de la tombe. Plus tard, il faudra bien clore le chapitre et fermer le caveau pour de bon. Ce sera Impitoyable.





Breezy, 1973 :

Eastwood est encore jeune, et pourtant. S’il choisit William Holden pour ce rôle de quinquagénaire amoureux d’une adolescente, c’est qu’il sait déjà où il va… Scène d’angoisse magnifique au hammam, où Holden porte son corps déjà passé comme un poids intolérable. Ce qui étonne le plus, c’est que ce rapport à la vieillesse, plus subtilement cette volonté de traiter une histoire d’amour en adulte, soient déjà à l’oeuvre, à l’orée d’une filmographie dont il faut saluer ici l’extraordinaire et précoce maturité. Romantisme de franc-tireur (la scène du magasin, où les deux amants s’évertuent à contredire l’idée initiale de la vendeuse, à bien lui faire sentir qu’ils ne sont pas père et fille), manière de jouer l’amour comme résistance, subversion : Breezy semble mû par une réelle tendresse à l’endroit du rêve hippie incarné par son héroïne. Evident féminisme, et première vraie incursion dans le classicisme : la belle union de l’ado sentimentale et du vieux beau se double d’une autre fusion apparemment contre-nature, entre permanence « réactionnaire » de la forme et tranquille audace des sujets.

( To be continued...)

S.B.