The Eiger Sanction (La Sanction, 1975) :

Plus directement commercial que les précédents, La Sanction s’inscrit néanmoins toujours en faux au cœur de son scénario (mêlant espionnage et film catastrophe en haute montagne). De quelle manière ? Pour l’heure, encore à travers le jeu, le personnage principal incarné par Eastwood, une manière d’esquisse de certains personnages à venir, en particulier celui de Luther Witney dans le magnifique Absolute Power (Les Pleins pouvoirs, 1997) : ici, Eastwood campe un professeur d’histoire de l’art et collectionneur de tableaux de maîtres, alpiniste chevronné, qui accepte en secret une dernière mission (confondre un espion parmi les membres d’une cordée gravissant la face nord du mont Eiger, puis l’exécuter). On l’aura compris, le statut d’universitaire et d’amateur d’art n’est évidemment pas qu’une simple couverture pour tueur au service d’une organisation secrète. Pleinement, les deux faces du personnage cohabitent et se nourrissent ; ainsi de Luther, gentleman cambrioleur qui passe ses après-midi à crayonner des copies de tableaux dans Les Pleins pouvoirs. Il ne s’agit pas d’adoucir la figure du héros (il est et reste un tueur), mais d’en tracer les contours selon les règles désormais immuables d’une profitable ambivalence. De plus, Eastwood fait valoir, comme plus tard à travers les copies de Luther, son statut d’artisan, sinon d’habile rénovateur, à l’heure crépusculaire du cinéma de genre américain (nous sommes au milieu des années 70). Ce qu’il y a d’ores et déjà d’étonnant chez Eastwood : à quel point son jeu, et au-delà la constitution de ses personnages, vaut comme métaphore de son statut de cinéaste. Ici, une manière de se tenir à la corde pour ne pas tomber, en regardant vers les grands maîtres…




The Outlaw Josey Wales (Josey Wales, hors-la-loi, 1976)

Des quatre westerns réalisés par Eastwood, le plus grand. Avant le remake de High Plains Drifter (Pale Rider) et le western terminal par excellence (Unforgiven), son cinéma s’inscrit pleinement dans la geste mythologique hollywoodienne, où Ford revient en figure tutélaire enrichie au passage par l’expérience européenne de l’acteur. Premier film résolument picaresque (d’autres suivront, en premier lieu Bronco Billy et Honkytonk Man), voire épique, l’homme sans nom récupère une identité, qui doit passer par la constitution d’une famille d’adoption, une famille par procuration, autrement dit tous les laissés pour compte que Josey Wales ramasse au fur et à mesure de son parcours dans une Amérique ravagée par sa guerre civile. Josey est à la fois américain et autre, étranger en son propre pays, le résultat d’une rupture au cœur même de l’identité américaine, par où la figure même du pistolero imbattable, héritée de celle d’Arlequin dans la Comedia dell’arte, perd en légèreté et force symbolique ce qu’elle gagne en humanité brute : une figure qui s’incarne, dans un corps meurtri dont le visage garde les stigmates (une balafre), dans un territoire aussi et surtout : Josey Wales, c’est la Frontière, dont la balafre forme le signe, frontière fondatrice, mouvante, convoitée, par où se réinvente tristement le conflit fratricide de l’Amérique contre elle-même.




The Gauntlet (L’Epreuve de force, 1977)

Première déstructuration du personnage de Dirty Harry, où Eatswood commence à saborder son image, en homme amoureux de sa nouvelle partenaire à l’écran et dans la vie (Sondra Locke) : ici, il incarne un flic abruti haut en couleurs, à mi-chemin entre joyeuse déglingue et avatar parodique de son personnage de justicier (soit dit en passant, beaucoup moins monolithique qu’il n’y paraît, on y reviendra). Furieusement féministe, le film prend fait et cause pour la prostituée que le policier doit escorter au tribunal où elle doit témoigner : le personnage principal, c’est elle, elle qui diligente le parcours chaotique qui la conduira au Palais de Justice, elle qui finira par escorter le flic contrairement aux apparences. Il faut voir The Gauntlet comme un film burlesque, un carnaval où seront progressivement renversées puis détruites, toutes les valeurs de l’Etat comme institution. Le délire de destruction qui préside ici, s’incarne au final dans l’hallucinante scène d’un autobus criblé de balles jusqu’à s’effondrer sur lui-même, à l’image d’un film joyeusement nihiliste et pas si loin, au fond, de la veine comique de Carpenter (celui de Jack Burton, et de la série Escape).

S.B.