Ce qui nous regarde ...

Manie des listes, encore et toujours. Voici quelques critères :

- Cinéastes admirés par d’autres, dont on reconnaît l’importance, mais qu’on laisse à d’autres (aussi le soin d’en parler, d’évidence mieux que moi) :

Michelangelo Antonioni ; Hou Hsiao-Hsien ; Andreï Tarkovski ; Jean Vigo ; Yasushiro Ozu ; Carmelo Bene ; Ingmar Bergman ; Terrence Malick ; Joseph Von Sternberg ; King Vidor ; Joseph Losey ; Akira Kurosawa…

- Cinéastes admirés, sur certains films, moins (ou carrément pas) sur d’autres, réelle ambivalence avec :

Stanley Kubrick ; Billy Wilder ; Joseph Mankiewicz ; Milos Forman ; John Huston ; Arthur Penn ; Federico Fellini ; Elia Kazan ; Robert Wise ; Tim Burton ; Martin Scorsese ; Roman Polanski ; Steven Spielberg…

- Cinéastes inégaux, mais on s’en fout (réelle connivence avec) :

Francis Ford Coppola ; Jacques Demy ; Monte Hellman ; Jean-Pierre Mocky ; Oliver Stone ; Paul Verhoeven ; Brian De Palma…

- Cinéastes admirés par d’autres (ou juste défendus) dont je ne reconnais pas le talent (et par conséquent détestés ou ignorés par moi) :

Lars Von Trier ; David Fincher ; Todd Solonz ; Robert Altman ; Jean-Claude Guiguet ; Noémie Lvovsky ; Xavier Beauvois ; Brian Singer ; Bertrand Tavernier ; Peter Jackson ; Krzystof Kieslowski ; James Ivory ; Henri-Georges Clouzot ; Marcel Carné ; Gonzales Inaritù ; Alejandro Amenabar ; Michael Moore ; Pascal Thomas ; François Ozon ; John Boorman …

- Cinéastes admirés, dont l’admiration n’est pas forcément partagée par d’autres (ni même, parfois, partageable) : peu connus et/ou parias.

Robert Mulligan (L’Autre, Un été 42) ; Richard C. Sarafian (Point Limite Zéro) ; Jacques Rozier (Maine-Océan, Du côté d’Orouêt, Les Naufragés de l’île de la tortue) ; Lucio Fulci (L‘Au-delà, Frayeurs, La Maison près du cimetière, Beatrice Cenci) ; Marguerite Duras (Son nom de Venise dans Calcutta désert, India Song) ; Michael Snow (La Région centrale) ; John B.Root (French Beauty, Antoine et Marie, Le Principe de plaisir) ; Frédéric Lansac (Le sexe qui parle, La femme objet, Mes nuits avec Alice... ); Joël Séria (Les Galettes de Pont-Aven) ; Chantal Akerman (Je, tu, il, elle, Jeanne Dielman) ; Antonio Margheriti (Danse Macabre) ; Enzo G. Castellari (Keoma) ; William Lustig (Maniac) ; Todd Haynes (Safe, Velvet Goldmine) ; Kevin Reynolds (La Bête de guerre), Sylvester Stallone (La Taverne de l'enfer)…

Inauguration d’une nouvelle rubrique : la critique culinaire et cinématographique.


Trois adolescents et un petit d’homme, maman hors champ, sont à la cuisine. D’emblée, l’absence de la mère, pourvoyeuse de nourriture, se fait remarquer. L’espace de la cuisine est d’abord donné comme social, on s’y retrouve pour y jouer à Donjons et Dragons, quand vient la manifestation subite de ce que la mère manque : il faudrait songer à manger. Au petit d’homme de pallier à l’absence de plat, donc de s’improviser homme, et père de surcroît (lequel manque aussi, ceci explique cela) : il lui faut sortir de la maison, du giron familial, en quête d’une cuisine prête à l’emploi, palliative à l’absence de la mère, une cuisine orpheline en somme : son frère le charge d’aller chercher des pizzas.

C’est là que l’expression « self-service » prend tout son sens. Mythologique (pour nous) et initiatique (pour l’enfant). Le jeune garçon, Eliott, doit par ce rapport de soi à soi contourner sa mère, se servir de la nourriture pour y trouver le champ nécessaire à son autonomie. A ce « sers-toi toi-même », Spielberg lui répond, soucieux de ce que l’enfant ne se perde pas dans la nuit. Il invente, au bout du chemin, une figure de l’altérité qui est aussi une figure adoptive, extra-familiale, et même extra-terrestre : E.T. A ce dernier la charge d’incarner le reflet mythologique des pratiques culinaires américaines, expression quotidienne de l’idéologie libérale, sur le mode : « on n’est jamais mieux servi que par soi-même ». C’est en allant chercher les pizzas qu’Eliott va se trouver ; mieux, se retrouver dans l’Autre. Eliott, c’est l’Amérique en marche vers l’ingurgitation compulsive de ce qui n’est pas elle. E.T. en retour accepte de jouer le jeu, à la façon d’une chasse au trésor qui redouble la fonction sociale du jeu de rôle initial (Donjons et Dragons), dont il n’est pas innocent que la cuisine, dès l’ouverture, soit le théâtre. S’improvisant petit Poucet, Eliott attire à lui la créature affamée en disposant sur son chemin des bonbons de couleur. Le détour par le conte accroît le double mouvement de l’initiation, de l’enfant vers la créature et inversement. L’offre de nourriture (résolument enfantine celle-là, et finalement régressive puisqu’elle conduit E.T., fœtus en marche, vers la chambre d’Eliott, espace du repli sur soi), équivaut pour Spielberg à la mise en place du canal de communication entre les deux êtres. Elle créé du lien, et un cas de figure contraire au précédent : les pizzas conduisaient l’enfant dehors, les bonbons ramènent vers le dedans.

Commence alors une pratique d’ingestion (du dehors au-dedans) bientôt renouvelée tout le long du film, et dont E.T. est la représentation, au sens propre, puisque si souvent comparé, à juste titre, à un étron vivant. Ce que E.T. accepte, à travers les bonbons, c’est de se conformer au modèle d’existence de l’enfant ; il apprend par là à se servir. Plus tard, la rencontre comique de la créature avec le frigo affirmera sa prise de conscience. Le frigo pallie à son tour à l’absence, de la mère pour Eliott, d’Eliott lui-même pour la créature. Lorsqu’E.T. se sert (de la bière et du pâté pour chien), il engage un processus de télépathie avec l’enfant, lequel s’écroule de son côté, ivre mort, dans la salle de classe. Manger et boire, cela devient tout ensemble régresser (devenir caca, s’écrouler) et grandir (apprendre à n’en plus faire la demande ; ou comme ici, s’affronter à l’interdit des grands : l’alcool).

En un sens, si E.T. accepte cela si facilement, c’est qu’il a compris l’Amérique dès l’abord, à travers ce refus de la création culinaire qui préfère le prêt à l’emploi : l’Amérique, clé en main, se donne toute entière comme déjà-là, déjà consommée, à l’image de sa nourriture immédiate et spontanée. Exclues, la préparation, la mise en place, sinon de manière purement scénaristique, en tous les cas facilitée. E.T. digère, ingurgite, se fond dans l’autre, devient l’autre, et l’autre par lui devient le même, et tout le monde finit par se reconnaître de partager le frigo ; E.T. lui, a toutefois de l’avance. Etron global, il est cette digestion permanente à lui tout seul, par où la communication est un canal, digestif aussi bien. Et une manière de dire, entre deux bouchées et trois poutous, que l’anus est la chose du monde la mieux partagée, et que si tout le monde chie, selon l’expression consacrée, alors, cela ramène tout le monde à égalité. Du frigo aux cabinets, E.T. chef-d’œuvre trivial, réinvente au sceau du fast-food familial l’ordinaire fraternité des hommes.

S.B.

Luc Moullet, Les Sièges de l'Alcazar


Il n’existe qu’un lieu où s’invente le cinéma, hors le cinéma lui-même. C’est la critique. Problème : de son point de vue à elle, il n’y a plus que des auteurs. Manque la politique.

On lit souvent, sous les plumes caudines des plus intelligents, un même désarroi : le cinéma qu’est-ce encore ? Peur de le voir se noyer qui toujours dit la même chose, crainte de ne plus savoir bien qui il est, attaqué de toutes parts par d’autres régimes d’images. Là-dessus, ne pas oser en sortir, du cinéma et de son pré carré institutionnel, d’où que l’institution elle-même suffit à nous rassurer. On ne compte plus les colloques, actions pédagogiques, commémorations, tout ce qui, de salles en musées, fait les valeurs sûres. C’est bien. Mais aussi : c’est mort. Acquis. On n’y revient pas vraiment ; juste la mémoire qu’il faut préserver, pour se dire que c’est là. Et après ? Nulle réévaluation, nulle querelle, rien qui ne fasse, à quelques exceptions près, un enjeu réel. Ce qui ne manque pas, pourtant. Câble et dvd proposent un à-plat de l’histoire du cinéma, une banque de données jamais aussi accessibles qu’à présent, de nouveaux régimes voient le jour, de nouveaux hybrides. Là-dessus, un surcroît théorique peut-être, assez marginal, mais rien qui ne s’arme vraiment contre l’ennemi potentiel, qui ne fasse front commun, qui change l’exercice critique en plan de bataille. Art de la guerre s’il en est, la critique appelle à cette violence politique qui lui est propre. Politique est bien le mot, il faut choisir son camp, prendre parti. Construire de nouvelles « chapelles », bien païennes celles-là, qui impliqueront la destruction d’autant d’idoles. Pour en finir avec l’idolâtrie, justement : le cinéma est un art humain, trop humain pour ça. La métaphore religieuse sied bien à la cinéphilie, assez peu au cinéma, qui tient au contraire d’une belle immanence. Pour en finir avec la cinéphilie : au moins dans ce qu’elle a de réactionnaire, par la force des choses. Le cinéphile conserve, liste, ses amours sont constantes, le plus souvent. Les plus belles cinéphilies sont les plus contradictoires, celles qui se confondent avec la vie, la nourrissent, de reniements en préservation, celles qui disent quelque chose de cette vie, de cet âge qui avance, fait, défait, transforme. Tout ce qui change en un mot, refait pour aujourd’hui de nouvelles règles, de nouveaux principes, plus tard peut-être à leur tour piétinés par celui-là même qui les a édictés. De la cinéphilie codée à celle, plus sauvage, qui diligente la critique, la nourrit et s’y ressource chaque fois. Défaire en un mot le pacte de stabilité qui préside aux dogmes. Non plus aimer le cinéma mais aimer à partir de lui. Car on maintient : la critique est bien l’art d’aimer. Art de la guerre, disions-nous plus haut. C’est évidemment la même chose.

S.B.

Nouvelle star sur M6, tous les jeudis à 20 H 50

Vous parler de Myriam… Bien sûr, elle est, comme on dit, « technique ». C’est une chanteuse « à voix », une tueuse. On l’a vue ce soir, rencontrer l’humoriste Frank Dubosc (ça ne le fait pas trop, je sais) : pourtant si femme, au bord d’être star (elle gagnera, c’est évident), au bord d’être belle, avec ce qu’il faut de naïveté gamine, de malice dans le regard en coin. Elle rencontre son idole aux yeux bleus, à l’humour beauf, et là il se passe quelque chose : Dubosc lui offre un pain au chocolat (on m’a offert une fois un pain au chocolat, je n’en suis moi-même pas revenu), et très classe, lui dit qu’avec la ligne qu’elle a, elle peut se le permettre. Dubosc cesse d’être beauf, son humour d’être nul, et l’on sait : elle le rend beau d’être secrètement amoureuse, elle lui donne ce qu’il attend, sa nature, son être, avant de s’offrir à son tour. Myriam est belle quand elle chante. Sa voix vibre, souveraine, elle dit voilà : je m’appelle Myriam, je vous aime, et je vous offre ce que je suis. Alors elle chante. Elle chante All By Myself, une chanson que j’adore (ça ne le fait pas trop, je sais), et devant elle il n’y a que la foule qui hurle, le jury qui pleure, l’évidence d’un don. Tout à coup, la petite fille angoissée relève la tête ; elle lance aux projecteurs le regard assuré de celle qui sait : il n’y a plus de modestie dans ce regard ; juste l’assurance d’avoir le talent qu’il faut, juste dans le ton et le port de tête, juste ce qu’elle est et que la télé transcende à présent. Myriam vous tend la voix et vous prend dans ses bras, elle vous aime de la regarder…

Peut-être que Myriam sera oubliée, elle fera un disque ou deux, sera la star d’un temps, d’une mode. Mais Myriam sera aussi, pour toujours, la « nouvelle star », la fille aux yeux bleus qui un jour a rempli le téléviseur d’une beauté discrète et nouvelle, de talent, bien sûr, mais surtout d’une présence unique. Une personne autant qu’un personnage. La première star qui n’a jamais dit autre chose, sur l’autel des plateaux : je chante mieux que vous, mais aussi je suis vous. Humaine…Bon, c’est décidé, on l’aime.

S.B.

Michel Drucker est sympa. Très, même. Il vous regarde, vous sourit, vous sentez comme il vous admire, vous avez envie d’être son ami. Drucker, il n’invite pas, il reçoit. Vous êtes chez lui. Depuis quarante ans, Drucker fait de la télé, un peu comme Giscard s’invitait à la table du bon peuple françois. Du reste, c’est ce fond giscardien-là qui demeure, revient, plutôt, dans Vivement Dimanche, après le must mitterrandien période Champs-Elysées. Quoi qu’il en soit, Drucker est l’héritier d’une télé qui a toujours été du côté du pouvoir ; mieux : en a forgé l’esthétique, lui a donné une forme populaire autant que cérémonieuse.

Chaque dimanche donc, le pouvoir s’invite entre deux canapés, lesquels forment un cercle imperméable au public qui en habite la périphérie. Nulle injonction ne fuse dans le dos des invités, nulle question ne peut pénétrer le cercle, impitoyable métaphore d’une télé en vase clos, ici l’arène conviviale d’un pouvoir qui vient nous rassurer de son petit côté « humain, après tout ». Si Giscard fait ici retour, si Drucker accueille pour toujours ce retour d’une identité française pas morte, blindée par un imaginaire mythologique patiemment constitué (via la popote, le vélo, le comique troupier, et somme toute, moins la nostalgie que le rêve coupable d’une France qui n’évoluerait pas), c’est que Drucker, lui, reste le même.

Etrange, un peu effrayant aussi, comme il semble ne pas vieillir, où les ans qui passent lui rajoutent seulement une suffisante bonhomie. On voudrait en douter, se dire qu’il y a bien du cynisme derrière tout ça. Le pire, c’est peut-être qu’il y en a pas (ou peu). Drucker affiche la bienveillante neutralité du poste. Il est la permanence d’une télé conçue par le gaullisme comme un instrument de représentation de la France (et du gaullisme, par conséquent), d’une télé revue cependant à l’aune du show américain hérité des années 80, qui s’invite souvent pour donner au pouvoir de quoi s’exercer, au regard d’une jeunesse toute prête à voir dans ces vieux cons un avenir idéal…

Drucker aime tout, on le sait même (de source sûre), suffisamment cinéphile pour avoir vu tout Jacques Rozier et citer Massacre à la tronçonneuse comme un de ses films préférés. Drucker est très fort : nul autre que lui ne montre à ce point qu’il connaît tout de l’invité en face de lui. Il possède une réelle mémoire, quasi infaillible, une mémoire des dates, des lieux, une mémoire de cinéphile en somme, reconvertie dans la télé. Dans une nouvelle de Borges intitulée Funes ou la mémoire, le héros, Funes, immobilisé après un accident, se charge de se rappeler de tout en lieu et place de ses capacités de mouvement. Drucker est le Funes du service public ; ce sont les autres qui viennent à lui, lui ne bouge pas, son chien à ses pieds comme s’il était lui-même à la fois dans et devant la télé, il ne change pas, et tel un sphinx bavard porte en lui la mémoire des images. Chez Drucker, le pouvoir se sent comme chez lui : c’est qu’il y trouve, patiemment archivée, sa propre histoire, son fond de commerce. L’immuable banque de données qui président à sa mythologie.

S.B.