Ce qui nous regarde ...

(Extrait)

Une fois, tandis que j’essayais de lui faire partager mon goût pour un poème de William Blake qu’elle trouvait « ésotérique », je lui dis :

- Tu vois, j’aime à voir ce tigre en toi - « Tiger, tiger » scandait le poème. Deux yeux dans la nuit, et l’effrayante symétrie de son pelage – c’est ce qui me plaît tu vois, comme tu peux être d’un coup si inquiétante, et c’est pas ta faute alors, je veux dire, tu n’y es pour rien. J’aime quand tu n’es plus là, quand il n’y a plus que tes yeux pour me regarder : tu vois, c’est ce que dit le poème, le regard du tigre te plonge dans l’âme sans que tu puisses rien y faire.

- Je vois. Ce poème, tu viens de me l’offrir : tu viens de m’offrir le sens qu’il a pour toi. Pas le sien, un poème ne dit rien d’autre que ce qu’il a à dire ; c’est comme si le tigre, tu l’avais apprivoisé, rien que pour moi. Tu vois, quand tu veux…

- Je veux.

- C’est ça. Jamais subir, toujours vouloir. Mais alors tous ces livres, tu les as voulus ? – elle me montre des yeux l’étendue de la bibliothèque.

- En un sens oui, mais pas forcément pour de bonnes raisons. Seulement maintenant qu’ils sont là, j’attends que leur raison se dévoile.

- Tu peux attendre longtemps…

- Pour certains d’entre eux, oui. Mais peu importe. S’il y en a qui ne se dévoileront jamais, d’autres le feront en temps voulu, à l’heure dite. Je crois dans la destinée des rencontres. Et s’il convient à certains de rester muets, et bien tant pis. Je sais qu’ils existent pour d’autres, c’est pas tellement grave. Au moins, les savoir tous là, en quantité, me donne plus de chances de rencontrer parmi eux celui qui me donnera l’occasion d’avancer.

- Je ne suis pas d’accord, on peut vivre avec un seul livre. En avoir trop, c’est risquer de ne pas les connaître.

- C’est parce que tu es une obsédée, dis-je en riant.

Elle se renfrogne. Me regarde comme si j’avais dit une bêtise.

- Il n’y a jamais qu’un seul objet d’amour.

S.B.

Modernité intacte du cinéma de Pagnol. Gageons que Manon des sources (1), ce film-fleuve, soit la confirmation d’un génie particulier, hérité d’une double appartenance : difficile en effet, pour un écrivain, de trouver à son tour au cinéma une égale légitimité. C’est là que Pagnol sera grand, dans son obsession de ne surtout pas faire de cinéma écrit. Certes, on y trouve une écriture en amont, puisqu’il s’agit de l’adaptation de son propre roman, L’eau des collines.

Une première voie existait déjà, ouverte par Renoir, à l’endroit d’une adaptation pensée comme traduction de l’écrit vers l’image (magistralement, Une partie de campagne) : celle de l’image-action, qui dans un souci de fidélité à l’œuvre écrite, va chercher les moyens d’une équivalence ; exemplairement sans recours au dialogue, elle dégage de son continuum visuel et sonore la possibilité de retrouver, à défaut de l’œuvre initiale, sa reformulation. Alors, l’image remplace le « discours », s’y substitue pour lui préférer une efficacité signifiante immédiate (là-dessus, il n’est pas indifférent que Renoir ait fait un détour par l’Amérique).

Le génie de Pagnol tient dans la voie inverse, directement héritée, au contraire, d’une culture bien française du cinéma : lui aura recours au dialogues, au discours, à la parole dans tous ses états ; autrement dit, sa « voie » à lui sera la voix. Par là, il naît bien cinéaste à partir de l’écriture, (non pas à travers elle) quand Renoir avait plus à voir, selon les lois de l’hérédité, avec la peinture. Plus proche de Guitry (2), Pagnol décide donc de filmer la parole à la conjonction d’une voix et d’un visage ; il la filme à la fois comme image et comme matière sonore. Une idée aussi belle que son évidence, et qui fait du cinéma l’envers direct de l’écriture : une lecture. L’écrit s’annule en même temps qu’il s’accomplit dans la phrase dite, d’abord parce que le plan prend en charge cette mise en scène de la parole, la rend mise en scène de soi à soi. Chacun n’existe à l’écran qu’avec elle ; c’est une parole faite corps, résolument dans le plan, assez peu destinée au spectateur en fin de compte, comme elle l’est au théâtre, où elle doit traverser l’espace stratégique de la scène pour trouver le public. Elle se suffit à elle-même parce qu’elle est un monde en soi, elle est le verbe biblique et trouve dans cette tragédie provençale sa raison d’être.

De l’action inlassablement dite et commentée, on ne verra quasiment jamais rien, prise en charge par la parole (3), qui de son particularisme (le fameux accent) veut faire la porte d’entrée vers l’universel. L’accent mais pas seulement : au reste, tous les particularismes du langage, maints dialectes et niveaux de discours, depuis le patois sous-titré de la vieille Baptistine jusqu’au jargon de l’ingénieur, en passant par l’appartenance de chacun à son ordre social établi : le curé, le maire, l’instituteur, etc. Il ne faut pas mésestimer, cependant, l’importance du décor, de tout ce qui dans l’image n’est pas la parole mais la sert. Voyez cette scène déchirante : Ugolin, après lui avoir offert de se marier, crie « je t’aime » à Manon, qu’il a pourtant condamnée par son vice à vivre dans les collines. Le mot se répète, alors Manon prend soin de lui dire que ce n’est pas elle qui lui répond, mais l’écho. Génie du cinéaste qui fait résonner la parole, (l’atteste comme son) et la fait communier, dans l’image, avec ce décor naturel qu’il filme, évidemment, comme un troisième personnage. Pour parfaire sa réputation, Pagnol aura donc renoncé à l’écriture pour lui préférer l’oralité, d’écrivain sera devenu conteur : aussi bien, cinéaste.


1. Diffusé hier soir, sur France 3.
2. Mais alors, celui-ci est lié à une forme toute particulière d’écriture, qui est aussi un dispositif de mise en scène avant l’heure : le théâtre.
3. Voyez Oliveira (Un film parlé) ou les Straub, qui depuis ne font pas autre chose.

S.B.

(Extrait)

Si nous ne faisons pas attention, il se pourrait que le rai du projecteur se prenne à nos têtes levées dans la précipitation, tandis que ma main vient chercher le fond de sa culotte, et que nos corps, au fond de la salle, s’étreignent dangereusement. Toujours la même fascination pour ces images instables qui volent parmi la lumière dirigée sur l’écran en un faisceau compact ; il y a, dans ce miracle toujours recommencé d’une technique pourtant vieille d’un peu plus d’un siècle, une assomption infiniment répétée qui a toujours inclus de la croyance, sinon de la foi dans les pratiques cinéphiles de nombreux spectateurs. J’en suis depuis longtemps, de ceux-là je veux dire, ces fous qui contemplent depuis des années, avec la même avidité, des images reproduire mécaniquement le mouvement oculaire sur une toile où viennent s’échouer les rêves d’un autre, rêves impalpables comme les irisations colorées du spectre lumineux, fondues et agrandies dans cette entité merveilleuse, le plan, cette image calme et foudroyante comme un tableau sur son chevalet, bientôt investie de la divine propension au mouvement ; pour autant, même si je suis des leurs, ils me font chier avec leur respect, leur "grand art", etc. J’ai toujours aimé baiser dans les cinémas, ça ne date pas d’hier. D’autres mangent, et pour les plus chanceux fument, à cela je n’ai rien à redire ; le cinéma, c’est dieu qui vient visiter le peuple et ne s’en trouve pas plus mal, c’est ce que « l’art » peut lorsqu’il vous parle face à face sans jamais vous prendre de haut. L’image d’un film, pour peu qu’elle ait à voir avec la « sainteté », il me plaît de la snober pour lui opposer dans l’ombre les gestes affamés d’un obsédé qui se respecte ; bon, soyons juste, ce film-là, je l’avais déjà vu.

C’était un truc de zombies, un film de Romero. Il y a, chez le zombie, une bêtise irréductible. C’est une manière d’image dont la capacité signifiante, proche de zéro, m’a toujours fasciné. La horde des morts-vivants, son pas lent qui traîne, tout cela fait un beau simulacre d’humanité ; et pourtant, dans ce film-là, on sent bien que Romero les aime, - eux, ils ne demandent que ça, même s’ils ont la détestable habitude de vous bouffer tout cru sitôt que vous êtes à leur portée - ; après tout, ils ont fait sa célébrité, dommage qu’il leur donne à présent de quoi se mouvoir un peu plus vite, de quoi surtout faire la nique aux humains dans une prétention rageuse ; ils étaient déjà politiques avant de faire leur révolution, pure subversion que d’exister malgré tout, simplement exister, morts ou vivants, peu importe. Là-dessus, c’est quand même très beau, ces images égales, dont on se dit qu’elles étaient pareilles il y a vingt ans. Je me souviens du deuxième, celui où les zombies hantent de leur démarche ridicule et pesante les allées d’un centre commercial ; les humains se demandent ce qu’ils peuvent bien faire là, l’un d’eux répond que c’est là qu’ils allaient le plus souvent autrefois, que c’est le seul souvenir qu’il leur reste de leur vie passée. J’aimais bien aussi l’accroche publicitaire, sur l’affiche : « quand il n’y a plus de place en Enfer, les morts reviennent sur terre ». On aurait dit un slogan de soixante-huit, pour peu qu’alors, les gens y aient prêté attention, mais les zombies n’étaient pas que sur l’écran, c’est ce qui est le plus touchant chez Romero, sentinelle inutile au milieu des années quatre-vingt, oubliée depuis ; c’est pourquoi, ce jour-là, j’ai voulu revoir son dernier film, que les affichent taxaient de « chef-d’œuvre », moins par conviction que par habitude, manière quand même d’hommage tardif et discret sur le quai des métros. Cette fois, il les lance à l’assaut du monde, bien qu’ils aient déjà tout recouvert, ces morts un peu plus vivants à mesure que la série avance ; au reste, voilà peut-être le secret dessein du cinéaste, nous remplacer progressivement par eux, qui vivent malgré tout et quoi qu’on en dise - appelons ça, le "syndrome Bartleby". J’ai toujours aimé la « bêtise » foncière du cinéma américain, cet instinct de l’image, qui laisse le discours à d’autres ; cette manière de signifier tout et rien à la fois, moins visionnaire que dépositaire de la vision des autres. J’aime bien comme les zombies, invariablement, appellent sur eux le commentaire des vivants ; en somme, les laissent fonder à leur place les conditions même de leur existence.

Après tout, les américains – et les anglais - ont inventé le rock, celui qu’on dit « binaire », celui des Ramones, des New York Dolls, du Clash, ou des Sex Pistols ; ils ont détruit la musique, l’ont remplacé par quelque chose qui a plus à voir avec la note elle-même, la pulsion du bruit. Ils ont évidé la musique, son enchaînement de pure rigueur, pour lui préférer le geste ; ainsi est née la rock-star, par quoi l’attitude primait sur le son : primat de l’image, encore et toujours. L’évidence du rock, sa foncière démocratie – aussi bien, tout le monde peut, ou plutôt, pourrait en faire -, cette générosité en somme, couplée au souci non seulement de plaire mais avant tout, d’être compris, c’est ce que j’aime en Amérique, terre d’accueil contradictoire à tous ceux que la culture importe, où la culture s’exporte ; ce que j’aime, oui, retrouve chez Romero et ses zombies, l’être-là d’une culture de l’instant, de l’instinct. Je veux, moi aussi, atteindre à cette existence « binaire », ma queue se dresse invariablement contre la mort, elle me fait vivant et tel que je suis, me suffit, et lui suffit à elle qui me prend une nouvelle fois dans sa bouche, me finit à la main, sur les sièges inconfortables.


PS : à ceux qui s'inquiéteraient pour ma santé mentale, je tiens à préciser qu'il s'agit là d'un extrait de roman en cours, où il m'est apparu loisible de digresser sur le film, tandis que les "héros" allaient au cinéma...

S.B.

Instituer l’oeuvre hors toute forme d’intelligence : principal souci proustien, à l’encontre de Sainte-Beuve, et manière parmi d’autres, pour l’écrivain, d’instaurer la critique moderne. Idéalement, l’image, plus encore que l’écriture, est ce qui fait bêtement signe, au plus fort de sa capacité signifiante : hypothèse haute, quand elle ne renvoie généralement qu’à elle-même, non pas d’abord langage mais réceptacle (juste une image). Si le langage s’impose dès qu’il y a communication, lien par conséquent d’une image à l’autre, il faut sans doute, comme à l’endroit de l’écriture, oblitérer sa fonction signifiante par un primat de l’instinct. Là-dessus (ne pas s’en étonner) les plus forts sont les américains, dont le cinéma hanté par le collectif et ses mythologies afférentes déploie depuis toujours une pratique instinctive. Car on sait l’instinct déterminé par des réflexes, eux-mêmes affiliés à leur fonction sociale, et c’est en cela qu’il faut considérer le ciné US comme essentiellement politique, autrement dit, dirigé par le souci du bon fonctionnement de l’ensemble, instinct de conservation au premier chef.

Puissance des images, au-delà de leur pouvoir calibré, ne veut pas dire seulement libération d’un refoulé, même si celui-ci a évidemment son importance. Plus directe, la critique devrait avoir pour objet, à un niveau immédiat de conscience, ce qui, dans l’image, fait retour, au-delà même des intentions du cinéaste. Et s’il faut garder, métaphoriquement, la psychanalyse en point de mire, ce n’est qu’à l’aune des mécanismes analysés par Jung : inconscient oui, mais d’abord collectif. Parlons alors d’histoire, sinon de mythologie. Attirail sitôt convoqué que l’on voudrait déjà s’en défaire pourtant, prôner comme les américains cette efficacité immédiate de la « bêtise », laquelle ne cesse pourtant de renvoyer à la profondeur requise, non dans l’image elle-même, mais par le biais de l’intelligence du spectateur et de lui seul. Là est ce miracle toujours recommencé de la beauté, mineure ou non, qui préside au cinéma américain, et fonde depuis toujours son rapport à l’histoire. C’est pourquoi il ne faut pas, comme tant d’autres l’ont fait, stigmatiser chez Spielberg (par exemple, dans La Guerre des mondes) cette même « bêtise » qui fait son génie instinctif, introduit dans l’image l’évocation du siècle passé et présent, sans jamais en passer par le discours, apanage d’un cinéma plutôt français, voire européen, hanté par sa culture (et, plus précisément, l’écriture qui en découle) en lieu et place de son expérience, seule catégorie que les américains ne cessent de mettre en avant. Non pas « hanté par l’écrit » mais dévoré par l’image, ce cinéma de la « bêtise » nous importe (aujourd’hui comme hier) au plus haut point dans sa manière d’aller toujours à l’essentiel. En un sens, ce cinéma-là ne change pas, et tire force de sa permanence.

Autre exemple tiré d’un film apparemment commun, Les 4 fantastiques, de l’anonyme Tim Story. De là, peut-être, la force du cinéma américain : de l’anonymat à l’auteur, les différences n’achoppent que rarement sur l’essentiel, cette même « bêtise » revendiquée, cette inestimable modestie, cette croyance enfin, dans ce que l’image est suffisamment autonome pour promouvoir seule les conditions d’un discours extérieur à elle. Aussi, Tim Story n’a de réalisateur que la fonction, fonction capitale cependant, de cohésion : œuvre collective, Les 4 fantastiques n’est pas pour rien l’histoire d’une team joyeusement complémentaire, n’en est pas moins au final un objet singulier ; singularité propre au film et non à l’artiste, primat de l’artisanat, idéologie et savoir-faire collectiviste en tout point synchrone avec les fondements mythologiques qui président à l’histoire du cinéma américain. D’où que le film, prétendument infantile, indigent et bête, assume finalement sa bêtise, s’invente infantile, et loin de toute indigence supposée se révèle intelligent. Intelligence qui a besoin du spectateur pour s’exercer, faire valoir la logique sans faille d’une narration riche et grandement maîtrisée. Modestie, encore, mais aussi effronterie, impertinence d’un savoir-faire éclatant : suffisance du moindre geste, chaque scène est l’illustration parfaite du scénario, sans roublardise aucune. Cinéma du scénario alors ? Non pas, puisqu’il s’agit de passer de l’intention à l’émotion : du scénario, il ne reste rien dans l’image ; l’image transforme l’écrit, actualise l’intention, cinéma du geste, du montré, du show, performance aussi bien. Ici, on acte la scène et on passe à la suivante, ça va très vite : le critique (un peu dédaigneux au fond) parle toujours « d’efficacité » à ce propos ; sans la dédaigner, il faut s’en réjouir, admirer ce que peut une scène dans un minimum de temps. C’est assez spectaculaire, dès lors qu’il s’agit de donner naissance à non pas un mais quatre personnages, avec leurs problèmes, leurs caractères, aussi dissemblables que possible. Christopher Nolan prend deux heures bien pesées pour raconter les débuts de Batman (Batman Begins), il faut à la team de Story autant de temps pour multiplier l’affaire, en donner quatre fois plus. Cinéma du plus court chemin, cinéma de la durée : non pas nécessairement faire durer le plan, mais lui donner le temps nécessaire, fussent quelques secondes qui, miracle, suffisent. A l’échelle d’un auteur (Spielberg), cela donne l’admirable première heure de La Guerre des mondes. C’est pourquoi beaucoup ont été gênés par la séquence de la planque, où s’installe une durée différente, plus angoissée voire contemplative. Dès lors, Spielberg se révèle cinéaste plutôt que simple entrepreneur, il sait prendre le risque d’enclencher ces différentes vitesses, ce qui sans doute, n’est pas donné à tout le monde. Voilà pourquoi Les 4 fantastiques n’est que réjouissant : lui manque une science de l’embrayage autrement plus complexe. Il n’empêche, où les américains peuvent le moins, cela constitue toujours pour nous un plus, fruit d’un instinct sans faille, d’une « bêtise » suprême, rien moins qu’une mystique de l’image, un acte de foi.

Dès lors que l’intelligence s’inscrit dans l’image, cela conduit directement à l’imagerie. Roublardise, au fond, du plan qui contient déjà le suivant, affiche chaque fois une longueur d’avance. Ce qui affaiblit considérablement le cinéma de Tim Burton, bien qu’il se laisse souvent fasciner par l’image seule, sa capacité d’évocation en propre. Si Charlie et la chocolaterie est réussi, c’est parce qu’au-delà de son intelligence, le discours entrepris est en général dépassé par l’image, si ce n’est annihilé par elle. Symptomatique, la scène « 2001 » qui nous montre un enfant propulsé parmi les programmes d’un téléviseur, du film de Kubrick à de multiples micro-séquences générées par un zapping frénétique. Le discours convenu sur la télé bêtifiante est heureusement atomisé par cette même bêtise des programmes, leur frénésie de ne rien vouloir dire : abstraction saturée, vitesse MTV, de pubs en concerts live, voyage en direct de l’enfant parmi le défilé stroboscopique d’une multitude d’images. Aussi bien, le jeu de Johnny Depp, jeu de mime halluciné, qui le conduit tout droit dans le « Neverland » de Michael Jackson après sa performance en Keith Richards queer dans son précédent film (Pirates des Caraïbes). Acteur pop, qui ne cherche en rien à signifier quoi que ce soit, seulement à ressembler. C’est le secret de l’icône pop, sa spécificité américaine : visage buvard, corps malléable à merci. Par là : non pas signifier, mais bien accueillir la signification.

Il n’en va pas autrement pour Brad Pitt et Angelina Jolie dans Mr and Mrs. Smith. Ken et Barbie ne sont rien d’autre que des jouets pour enfant, comme le sous-entend la scène finale du centre commercial, où chacun s’affuble des vêtements portés par des mannequins de plastique. Ces deux-là n’existent qu’en fonction d’un territoire donné, centrale high-tech ou chambre à coucher : peu importe à Doug Liman, le réalisateur, qui conduit les scènes conjugales et les scènes d’action sans faire aucune différence, ce qui revient à actualiser le précepte hitchcockien bien connu. On en revient toujours (on est en Amérique), à cette question du territoire, terrain de jeu, résolument. C’est le territoire, l’environnement et donc l’image elle-même, qui conditionne l’action ; à chacun de se conformer à elle, par mimétisme, par empirisme, goût de l’immédiat. Il faut s’adapter le plus vite possible, quitte à oublier de changer d’attitude : monsieur et madame restent les mêmes malgré le changement de costume ou de décor. C’est la précieuse leçon du film : aller au plus vite, coller au plus près de l’image, de sa « bêtise », d’où les rapprochements les plus incongrus, les mélanges les plus toniques. Ici, c’est le jeu qui prime, la pulsion enfantine sinon infantile, « on dirait que », etc. Coller à l’image, n’afficher, effrontément, que le paraître, jeu de dupe, de séduction, jeu tout court : ce qui revient, pour les deux acteurs, à casser leur maison de poupée pour s’y sentir plus à l’aise, continuer vaille que vaille leur guerre conjugale à coup de bazooka et de « regarde-moi ». Ils sont à l’image du cinéma américain : vouloir être aimé. C’est chose faite.

S.B.