Ce qui nous regarde ...

A History Of Violence de David Cronenberg.


« Tu en a mis du temps… » : ce que dit un homme au volant d’une voiture, attendant son acolyte. Le temps qu’il aura fallu au plan séquence pour installer sa durée, sa respiration. Ennui diffus de la seconde suspendue en plein soleil, une mouche volette, se pose sur le t-shirt de l’homme, qui n’a eu qu’à faire cent mètres pour s’avancer jusqu’à l’office d’un motel. Cent mètres distendus dans la durée du plan, avancée presque immobile de la voiture. On comprend qu’à l’office, l’autre en a profité pour faire un carnage. De la violence, nous ne verrons que le résultat, d’abord, (l’homme va chercher de l’eau à l’office, le plan découvre alors les corps égorgés de ses occupants) puis progressivement sa brutale exécution, coups portés très vite, comme surgis d’eux-mêmes, inserts gore, qui littéralement taillent à vif dans l’image elle-même, l’ouvrent en dedans sur sa propre béance de violence contenue. C’est que la violence est partout, embusquée au plus loin d’une vie, dans l’œil exaspéré bientôt d’un adolescent, toujours présente au fond, à ce point qu’on ne la voit pas venir, qu’on ne la voit pas du tout au demeurant : sinon ce qui la précède et en résulte. Le film s’appelle A History Of Violence, c’est un film de Cronenberg, son plus beau depuis Crash, son plus évident. C’est un western, avec saloon à la clé, figure de héros mutique (Viggo Mortensen, paisible et pas très causant), un précipité de regard sur les fondations de l’Amérique, sa violence à elle d’abord, et puis au fond, à nous aussi. C’est un film de genre qui n’en à rien à foutre d’être un film de genre, même s’il jouera le jeu jusqu’au bout (grandioses gangsters incarnés par Ed Harris et William Hurt).

Evidence de chaque plan où la durée s’installe, de sorte que tous les enjeux posés, le spectateur a le temps de faire le point sur chaque détail, sans jamais sortir de la fiction. Se dire, au passage, que si Edie (Maria Bello), la jolie femme du héros, laisse ainsi sa bouteille d’eau au soleil à l’avant de sa voiture, elle risque de ne plus être très bonne à boire… Deux seconde plus tard, la menace déboule sous la forme d’une berline noire rangée à ses côtés, avancée silencieuse et angoissante, plein cadre ; et pourtant on pense toujours à la bouteille d’eau qui ne sera plus fraîche quand l’autre va rentrer des courses, on est en plein dedans en fait. A se soucier de tout, même de ça. Se dire qu’on est vraiment là, sur le parking, on sait bien qu’elle pourrait ne pas rentrer vivante, alors la bouteille d’eau, hein, pffff…, mais bon il se peut aussi qu’elle en sorte, du centre commercial, sa fille dans ses bras, comme elle avait convenu de le faire, alors la bouteille, une fois la menace écartée, reprendra toute son importance. Cette bouteille, ce n’est pas un mc guffin, elle ne cristallise pas l’angoisse à proprement parler, il s’en faut de peu que vous ne la voyiez pas. Elle est juste laissée là, dans un rai de soleil, à l’avant de la voiture ; elle n’attire même pas le regard. Aussi, Cronenberg focalise assez peu, l’angoisse peut ainsi se diffuser partout, à n’importe quel endroit du plan.

Son film se déploie en beaux plans d’ensemble qui laissent la place à toutes les gammes de sentiments, donne à chacun des protagonistes le temps d’exister pleinement. On ne connaîtra jamais vraiment ces personnages, c’est même le sujet du film. Mais tous se dévoileront en regard de la violence, donnée ou subie : il se dévoileront sur le moment, à égalité avec notre regard captivé sur cette seconde, celle-là qui pèse avant l’attaque ou bien s’étire dans le paisible ennui d’une vie tranquille. Edie va peut-être voir sa fille se faire enlever par des gangsters au milieu de la galerie marchande, et dans le même temps, sa bouteille continue de se réchauffer ; plus tôt : Tom Stall, son mari, est sur le point de devenir un héros, il va tuer en légitime violence, ça va pas être beau à voir, et l’on se dit que l’on aime bien la forme ronde de la cafetière, que le café doit être bon, qu’on prendrait bien aussi une part de tarte au citron ; elle a l’air bonne, avec toute cette meringue dessus ; celui qui s’apprête à la manger s’apprête aussi à tuer la serveuse, il n’empêche : le génie de Cronenberg, c’est de faire cohabiter, dans une même durée, l’importance de l’action et l’arrière-plan tranquille du décor, la surface et sa profondeur.

S.B.

Il exista longtemps, à l’index des vidéo-clubs, un film distribué dans les années 80 par le précieux Christophe Gans («Scherzo films») : Café Flesh, un porno américain parmi les plus étranges et les moins excitants qui soient. Qu’importe : son sujet est justement la frustration, et compte moins l’assouvissement du désir, toujours différé, que son insupportable appel, entendu par les seuls entrepreneurs de spectacle. Ici, le désir n’est affaire que de contrechamp :

Après une guerre nucléaire, 99% de la population se retrouve sexuellement négative, sujette à d’incontrôlables nausées dès lors qu’il s’agit de s’accoupler. Le 1% restant, les plus chanceux, sont considérés comme des demi-dieux : eux sont les « positifs », et se donnent en spectacle sur la scène du mythique «Café Flesh», devant un parterre fasciné par cette mécanique des corps, inconnue pour certains, douloureuse pour les autres, en proie au souvenir de leur vie sexuelle passée. Régulé par les scabreuses présentations d’un Monsieur Loyal obscène (qui ne dépareillerait pas chez Lynch, dans un certain club « Silenzio »), le spectacle enchaîne de courtes scènes où des corps masqués s’ébattent dans un décorum post-Broadway du plus intense mauvais goût:

Un homme à tête de crayon fornique tandis qu'une secrétaire répète inlassablement "voulez-vous que je tape un mémo?" ; un autre, à tête de rat, des femmes-tables sur fond de derricks, d'autres encore, échappés d'un tableau de Magritte et pourvus d'un masque blanc ; Monsieur Loyal lui-même, affublé de toutes sortes de costumes, tantôt homme, tantôt femme ; bref, tout un bestiaire où le ridicule côtoie l'enfer d'un kitsh popularisé par Salvador Dali. Ici bien sûr, n'en déplaise à cet effrayant carnaval, la chair est triste, triste son exécution sommaire, enfilement de positions pornographiques sans âme.

L’âme est ailleurs, non pas dans le sexe lui-même mais dans le contrechamp de sa représentation : la salle d’où proviennent les regards fascinés, où résonne en creux ce désir qui jamais n’atteindra son objet. Très bavards, ces plans de contrechamp sur les "négatifs" font le principal du film, sa matière, son sujet. La parole y excède les corps, en formule la plainte, le manque perpétuel. Outre le langage, jamais, sans doute, l’œil ne fut à ce point l’organe central d’un porno, son point de fuite, lieu d’une cristallisation qui empêche les scènes sexuelles d’en passer par l’éternel « champ aveugle » du ciné X. Café Flesh rend les images porno au regard, les fait exister dans le désir des autres. Bien entendu, on peut légitimement préférer une vision du sexe plus joyeuse ; il n’empêche, le sexe est aussi –et le plus souvent – ce qui manque et qu’il faut chaque fois retrouver, pour l’oublier aussitôt. Ceux qui le font, chaque nuit le recommencent, sont bien ceux qui l’oublient, s’oublient dans leurs postures ritualisées ; en face les « négatifs », eux, n’oublient pas. Dans la permanence de leur frustration, ils introduisent de la mémoire, celle de l’éternel désir inscrit dans le fameux « quatrième côté » ici dévoilé, qui manque toujours au dispositif voyeuriste, sans quoi le spectateur n’est jamais vraiment mis en danger.

S.B.

« Comment peut-on rater des macaronis au fromage ? » se demande à juste titre Mike, le nouveau voisin de Susan Meyer (Teri Hatcher). Susan ne le sait pas elle-même, elle rate, c’est tout. En un sens « réussit » à rater, autrement dit à concilier les contraires : c’est à la fois cru et trop cuit, ça il fallait le faire. Une véritable esthétique du ratage en somme, prélude à tout ce que va entreprendre Susan la divorcée pour ravir le cœur de Mike, déploiement burlesque de contradictions toutes féminines, d’avancées et de reculs, par quoi sans cesse réfrénée dans ses aspirations, Susan s’impose comme le personnage pivot de la nouvelle série (bœuf) à la mode : Desperate Housewives, donc.

Nul confinement ici : toute barrière n’est que platement symbolique ; au contraire, chaque seuil est fait pour être traversé, sinon résolument violé, où l’on constate que toutes les portes sont ouvertes. Nos quatre femmes s’y démènent comme des folles, au sens propre ; entre hystérie (Susan), stress (Lynette), nymphomanie (Edie), compulsion maniaque (Bree) ou dépression latente (Gabrielle), on assiste au dépli d’une réelle monstruosité féminine, à la remontée progressive d’un refoulé malade qui bientôt contamine tout, déploie sa rage sans équivoque dans les affres d’un apparent sur-place : apparent seulement ; si le circuit de la narration est bien en vase clos, ça circule tout de même, ça ne fait même que ça. Fini le confinement domestique, ou plutôt : la domesticité devient précisément le lieu de la surcharge, du débord permanent.

Plan de bataille ayant la cuisine pour centre, la série s’ouvre joliment sur un ballet d’assiettes et de proposition culinaires diverses. Au reste, la cuisine n’apparaît pas forcément en tant que pièce à l’écran, mais ne se fait jamais oublier. Monnaie d’échange amoureux ou sexuel (pour Susan ou Edie), arme potentielle (pour qui serait allergique aux oignons, tel le mari de Bree), révélateur évident (une recette familiale reconvertie dans le plat à emporter pour Lynette), la nourriture est ce qui permet d’abord la circulation, et à travers elle la naissance de chaque femme à la fiction qu’elle porte et qu’elle va mélanger aux autres. Car c’est bien de mélange qu’il s’agit, de greffes infiniment répétées. A l’image de Susan alliant le cru et le trop cuit, la série opère sa propre manipulation générique, ses propres alliances apparemment (apparemment toujours) contre-nature, de la fiction domestique au thriller, de la comédie au drame. Sa narration subtilement misogyne relève, on le sait, d’un furieux syndrome « Norman Bates » selon l’aveu même de son créateur Marc Cherry : horreur et amour de la mère ainsi mélangés en filigrane, Desperate Housewives, série contradictoire et qui se sait l’être, vient ainsi rejoindre par le centre quelques récents cauchemars lynchiens au pays d’Edward Hopper.

S.B.