S’il apparaît bien évident que la
délinquance nourrit au quotidien la machine répressive et donc s’inscrit pleinement dans le processus d’édification sociale, il en va autrement de la
criminalité, asociale par définition, et de nature à signifier les limites imparties à la norme. Axiome depuis longtemps repéré et pensé (
Surveiller et punir), mais qui depuis quelques jours tend à s’enrichir d’une situation inédite. Les récentes émeutes, sur une base clairement délinquante – c’est-à-dire non directement revendicatives, même si elles signent de fait et sans appel une colère certaine -, donnent à l’appareil d’état un fil à retordre que l’on espère opératoire : c’est que la délinquance, non plus isolée mais cette fois résolument organisée, s’applique à interroger jusqu’à la norme sociale elle-même, ses fondements et ses principes, à l’instar d'une criminalité avec laquelle elle partage une volonté d’
en sortir : sortir d’une « société qui nous exclut et dont on ne veut de toute façon plus faire partie» ; et s’il n’y a pas revendication directe, bien plutôt mimétisme, il ne faudrait pas mésestimer le danger d’un « rien à perdre », lequel relève d’une tentation criminelle, autrement dit pouvant aller – dans l’absolu – jusqu’à la négation de la société elle-même, mise à nu comme machine répressive avant toute chose.
Politique
par la bande, l’action délinquante dont nous sommes les témoins incertains se nourrit, s’il faut encore le démontrer, de la télévision : en ce cas, l’influence du cinéma est à peu près nulle sinon dans l’imaginaire individuel – et si collectif, alors passée du côté de l’édification « culturelle », cf.
Scarface de Brian De Palma. La télévision, en tant que processus de représentation sociale, se révèle incapable de fabriquer du mythe, sinon de la mythologie. Ce qu’elle fabrique, c’est sa matière première. Du « réel ». Elle seule est capable de donner à voir des images comme réceptacle, invitation répétée à en faire partie. Elle est théâtre des opérations plutôt que lieu d’une représentation : en cela, elle ne représente pas, sinon au sens strict de « re-présenter », ne jamais cesser de présenter, et toujours la même chose ; son credo, en tant que répétition programmée est l’établissement de la norme, en vertu de quoi elle ne va produire que du même dès lors qu’elle ne s’arme d’aucun dispositif autre que ce qu’elle est, - simple medium -, ce que Daney, parlant de la télévision, désignait comme un « gros téléphone d’hôpital ». Là pour dire aujourd’hui comme hier : « comment ça va ? »
Mal. Les voitures brûlées se succèdent, comme les images d’affrontement, qui s’inscrivent alors dans un quotidien télévisé, où chaque image de violence est répétition de la suivante. L’image devient programme, elle doit être reproduite « sur le terrain » afin de donner lieu à d’autres images, toujours les mêmes. De la sorte, la télévision nourrit autant qu’elle se nourrit d’une réalité qui tient toute entière dans l’imagerie. En ce sens, elle n’est pas du côté du signe (le cinéma), mais du
signal. Paradoxe d’une télé qui fabrique effectivement du réel (d’où les guillemets employés plus haut). Du réel fabriqué. Danger inhérent à la pratique journalistique du reportage, vieille antienne d’une déontologie chaque fois remise sur le tapis. Ici, effet de mimétisme assuré. Les voitures brûlent, elles brûlent tout les jours, elles forment, en leur nombre et leur répétition, le symbole du problème banlieue, et les images chaque jour diffusées qui soutiennent cela en font une
norme, où puisqu’elles brûlent tous les jours, il apparaît à certains que cela ne constitue plus un
évènement, au sens où il ne se produirait qu’une fois.
Entendre par signal ce qui participe d’un processus de communication et de répétition. Par signe ce qui introduit de l’autre, une dimension de cause à effet ; au cinéma, plutôt qu’une signalétique, un réseau de signes qui fondent la fabrication d’une
fable (1), à savoir la reformulation du réel par quelque chose qui n’y participe pas directement mais voudrait au moins l’éclairer, y introduire une distance et partant le retrouver selon d’autres modalités. L’image de cinéma (2), si elle se donne comme signe, n’apparaît plus comme signal, c’est-à-dire comme simple maillon d’une chaîne (où elle se répète, donc : clignotement) ; non moins conductrice d’une image à l’autre mais seulement dans la mesure où elle se différencie en acte de celles qui la suivent et la précèdent. Image autonome donc, non vouée à se répéter. Cette garantie de différence implique l’hétérogène comme maître mot de la reconduction distancée du réel, et passe, dans le cas des meilleurs films choisissant d’évoquer la banlieue, par le recours au « mythe » (3). Lorsque le mythe, au cinéma, fait signe, c’est toujours en transparence. Une image résolument autre qui procède par glissement de sens. Qu’il soit sacré (
De bruit et de fureur – Brisseau), révolutionnaire (
Ma 6T va Crack-er – Richet), voire littéraire (
L’Esquive – Kechiche), le mythe apporte avec lui sa propre imagerie, qui vient faire saillie dans le continuum, s’associer aux images déjà-là de la banlieue telle que représentée communément. Processus bien connu de la
poesis godardienne et qui n’a de sens que dans une opération de montage, telle qu’inventée par l’avant-garde russe (Vertov, Koulechov, Eisenstein), et qui veut participer,
dans le même temps, d’un geste poétique et politique. En revenant concrètement à ce mode d’opération, Richet fait travailler le réel en tant que preuve à charge, Brisseau, moraliste, substitue au problème des cités une cause plus profonde et plus durable (la question du mal), enfin des cinéastes comme Rabah-Ameur Zameiche (
Wesh Wesh) ou Abdellatif Kechiche, issus de l’immigration, jouent de cette même hétérogénéité pour réaffirmer une question assez peu répandue dans le cinéma français, celle de l’identité. De tous ceux-là, Zameiche est peut-être celui qui va le plus loin, en regard de ce qui nous intéresse ici : il réemploie, en apparence, l’image télévisuelle, pour la remplir de ce qui lui manque : une parole, comme identité. Dès lors, la télévision devient du cinéma précisément parce que l’image n’est plus signal, (« comment ça va ? ») mais délibérément signe (« je vais vous le dire »).
A faire ainsi le relais entre la violence et son image, la télévision n’implique pas la médiation nécessaire (sinon par le seul discours : accablants plateaux de débats). Manquera toujours l’image autre, celle qui « fait la différence ». En d’autres termes, ce que le cinéma et plus généralement la création apportent d’identité (fusse par la violence) au contraire d’une télévision qui ne fonctionne qu’à l’identification.
S.B.
1. Ce vocable, emprunté à J. Rancière, nous sert ici pour éviter à faire la distinction entre documentaire et fiction qui participent tout deux du geste cinématographique.
2. Non pas le photogramme comme unité, mais bien l’image au sens large, faute de mieux : aussi bien plan, scène, séquence.
3. Entendre par là, au sens large encore, une imagerie fondatrice, qui répond à ses propres codes de représentation.
