Ce qui nous regarde ...

Le mot « œuvre » m’agace quand on parle de mes films ; cela ne correspond pas à ce que sont mes films […] ce sont des essais.

Robert Bresson (Entretien avec Serge Toubiana, Serge Daney et Pierre-André Boutang pour TF1, Cannes 1983. Bonus proposé par le DVD de L’Argent, MK2 éd.)

Sans l’œuvre, qui décidément n’appartiendra jamais à son auteur, plus d’un commentateur se trouve perdu. Plus ça va, et moins les critiques ne savent quoi faire des films. Ce qu’ils font pourtant naturellement (parler des films les uns après les autres) semble se coincer dès lors qu’un « auteur » se profile à l’horizon. Toujours, en revenir à l’œuvre. Relier le détail à l’ensemble, le plan au film, cela va de soi : il faut bien prendre en compte une totalité, au risque de verser dans la seule micro-analyse. Mais laquelle ? La totalité-film n’est évidemment pas la seule valable. Peut-être y a-t-il quelque chose d’un peu mesquin, en tout cas de pas très ambitieux à se servir de l’œuvre comme alternative dans ce cas. Sans compter que l’œuvre est un arbitraire, qu’elle s’est constituée dans le cours d’un vie, et qu’il faut bien appeler comme ça un ensemble de film clos non par son auteur mais par un impondérable, économique le plus souvent sinon bien sûr biographique (qui choisi de s’arrêter, qui meurt, qui ne peut plus trouver d’argent, qui en est arrivé à un point précis, etc.)

Plus ambitieuse, et moins commode : la totalité-cinéma. S’entendre au cours des films sur ce que c’est, et ne jamais s’enfermer, sinon dans le moment, sur une seule définition. Ce sont les films qui nous disent ce qu’il est, ce qu’il a été, ce qu’il devient. Les films et rien d’autre. Dire bêtement : le cinéma, « c’est des films ». Article indéfini, nécessairement pluriel : tous les films ne font pas du cinéma. Seulement lui, et lui seul : « il n’y a qu’un seul monde d’image » (Daney).

Puissance et fausseté du photogramme (risque aggravé de l’arrêt sur image par le DVD, outil formidable mais trompeur) : Bresson, encore lui, parle de la photographie comme machine à produire du mensonge, et de l’enregistrement sonore comme idéale captation d’un environnement réel. Il convient alors de se servir de la caméra comme d’un paradoxe, machine capable du vrai (son) comme du faux (image, re-présentation). Réduire l’écart, relier l’image au son, ne peut se faire que dans la mise en mouvement de l’un avec (ou contre) l’autre. Le temps qu’il faut pour ça : un film, une vie. Concrètement, c’est presque devenu un cliché (mal connu pourtant, et pas si partagé), dire que le cinéma c’est du temps qui passe, et que le temps, il faut bien le prendre. Prendre le temps du cinéma, ce n’est pas prendre le temps de l’œuvre, encore une fois arbitraire, donné après coup. Le temps de l’œuvre, c’est du temps faux, reconstitué à l’extérieur de l’ensemble des films ainsi nommé, qui plus est par nous-mêmes, qui n’en sommes pas les auteurs. Nulle objection cependant à ce que ce temps pris à l’extérieur se confonde avec une vie (celle passée toute entière à l’étude d’une seule "œuvre" ) qui alors sera celle du commentateur, mais dans ce cas précis, il conviendrait peut-être d’appeler « œuvre » également celle que voudra constituer le commentaire. Quoique : même alors, il faut préférer le terme d’ouvrage, en tant qu’il retravaille un temps donné, emprunté non pas à l’"œuvre" commentée mais au cinéma lui-même. Sa recherche, le commentateur la voudra conforme à sa vie moins par procuration de celle d’un autre (l’artiste commenté), que de ce temps propre à l'art, absolument pas clos, tout au contraire tendu vers une permanente transformation. Les meilleures exégèses auront pour but de continuer l’essai du cinéaste, d’en déterminer les possibles ramifications déjà contenues en germe dans le geste initial. Non pas reparcourir l’œuvre mais rentrer dans le mouvement des films.

Il y a toujours quelque chose de faux à penser tel premier film comme contenant déjà ce qui va suivre. Le cinéaste, au moment de ce premier film, ne le sait pas lui-même. Il convient de ne pas brûler les étapes et de s’intéresser au chemin parcouru. C’est ce chemin-là qui fait le cinéma, sa respiration, ce qu’il est dans le temps et non comme résultat, image finalement arrêtée par son commentaire a posteriori. Il en va d’une dimension biographique propre à ce que nous sommes, une manière d’envisager le cinéma comme témoin de sa propre vie, sinon de celle du cinéaste en jeu, non pas sur un mode anecdotique (il importe peu de savoir que tel cinéaste est, par exemple, amoureux de son actrice, si ce n’est pas le film lui-même qui en donne la manifestation tangible), mais réellement filmique (cf. Jean-Claude Biette, La barbe de Kubrick) : se dire qu’untel ne pouvait faire ce film qu’à ce moment précis de sa vie, ou, de mon point de vue, que tel film ne pouvait trouver de résonance en moi qu’aujourd’hui. Se demander alors pourquoi, c’est refaire, non plus en sens inverse, mais en même temps, le parcours du film. Son travail, celui de son accouchement depuis l’objet filmé jusqu’à sa présentation à qui voudra bien l’adopter, dans un rapport de filiation apte à mêler deux vies ensemble, celle d’un film et la sienne propre. Art primitif, toujours en fait de son enfance, le cinéma ne saurait manquer de savoir vivre.

S.B.

Voici, pour cette année, le nouveau classement de la top liste :






Soit : 1. Last Days (Gus Van Sant) 2. La Vie aquatique (Wes Anderson) 3. La Guerre des mondes (Steven Spielberg) 4. A History Of Violence (David Cronenberg) 5. Les amants réguliers (Philippe Garrel) 6. The World (Jia Zhang Ke) 7. Million Dollar Baby (Clint Eastwood) 8. Be With Me (Eric Khoo) 9. Palais royal (Valérie Lemercier) 10. Land Of The Dead (George A. Romero).


+ Odete (inédit - Joao Pedro Rodrigues) / Desperate Housewives (Série - Marc Cherry)

S.B.

C.S.I : NY (Les Experts : Manhattan, le samedi à OOhOO sur TF1)

Remonter la piste du scénario : à quoi s’emploie la mise en scène dès lors qu’il s’agit d’établir non pas la fiction mais ses conditions d’émergence. La reconstruire et non pas en suivre le plan déterminé. Aphorisme toujours recommencé par C.S.I (Crime Scene Investigation), Les Experts en VF. Visibles depuis quelques semaines le samedi minuit, Les Experts : Manhattan reconduisent la franchise avec bonheur. A nouveau territoire (New York) nouvelles pistes ; voilà bien une série qui ne cesse de se poser la question du territoire comme source de fiction. A suivre au demeurant une déjà vieille méthode (celle de l’immuable Colombo), C.S.I procède pourtant différemment : jamais le spectateur ne dispose d’une quelconque avance sur l’enquêteur. Mais sitôt l’indice trouvé, l’analyse en est produite sous nos yeux par la police scientifique, les résultat immédiatement transmis. On se souvient que Colombo attendait la fin de l’épisode pour substituer sa mise en scène à celle du meurtrier, le confondre dans sa propre entreprise. Plutôt un « work in progress » pour les enquêteurs de C.S.I, la possibilité d’entrer dans différents possibles de la fiction. Eux n’attendent pas d’avoir tous les éléments pour dévoiler la vérité, n’hésitent pas à s’engager sur une fausse piste du moment qu’il s’agit d’une piste : le rhizome fictionnel se dévoile et garde pas à pas le champ libre pour bifurquer où bon lui semble. Si une fiction est d’abord un résultat, le deuil de ses possibles, Les Experts n’en ont cure et s’emploient à lui donner toute latitude.

Eux savent depuis longtemps que les outils de la critique et ceux de la mise en scène sont les mêmes.

S.B.