Lorsque Clouzot tente de percer Le Mystère Picasso, il manque son objet mais réussit son film. Ce que fait le peintre, réaliser l’essence d’une chose montrée avec le minimum de traits et le maximum de vitesse, rend l’appréhension de sa technique impossible : seul son génie se déploie sur l’espace d’une toile transparente où l’image et le geste naissent presque en même temps. Ironie du peintre à l’endroit du cinéaste, Picasso semble aller plus vite que lui, et 24 images seconde ne peuvent pas grand chose alors pour mieux voir, même par un hypothétique ralenti, ce qui se trame sous le trait, cette ligne claire qui pour venir du cubisme s’envole à présent dans cette contrée indistincte où le génie prévaut sur tout, où du reste il n’est pas question de définir ce que l’on voit sur les bases du bon ou du mauvais, du réussi ou du raté.

Par rapport au déjà-là de la peinture, on sait que le cinéma introduit du temps, et que toutes ses vitesses n’empêcheront jamais de le considérer autrement que comme un art de lenteur, au sens du temps pris à se déployer dans l’espace de son essence. Aucun film n’est déjà là, et j’ai déjà dit qu’il faudrait peut-être en finir avec l’œuvre, qui tout comme l’auteur, s’avère de plus en plus une catégorie obsolète, si toutefois on essaie de déterminer à sa juste valeur un cinéma contemporain moins défait qu’embusqué, prêt à surgir, surtout là où on ne l’attend pas. On connaît depuis longtemps maintenant les bienfaits de l’œuvre dissoute dans le tout-venant hollywoodien, l’expérience qu’offre chaque nouvelle saison cinématographique de films uniques, où les signatures absentes déplacent l’enjeu vers l’acteur - burlesque par excellence. Aussi bien dans le film de Clouzot, c’est l’acteur – Picasso - qui dirige la mise en scène depuis le plan dont il est le centre, et l’on sait, depuis Chaplin au moins, que l’acteur - metteur en scène (à la différence du metteur en scène-acteur) délaisse la composition du plan au profit de son seul corps. En résulte une image étale, une propension au plan fixe, plan-réservoir de tout ce qu’y peuvent les corps.







Non que la mise en scène, chez Chabrol par exemple, ne soit tantôt dépourvue de complexité ; et s’il est un cinéaste pour qui le temps fait chaque fois son affaire, c’est bien lui : cinéaste de la lenteur, et pour tout dire, d’une certaine paresse (comme art de vivre, comme art tout court). Pour autant, prévaut chez lui une égale visibilité, une manière, commune à Rivette, de mystère conjugué à la ligne claire de la mise en scène, appelons ça un mystère neutre, un apparent degré zéro de suspense, lequel n’en est pas vraiment un sinon au sens de suspension, par quoi le geste reste en arrêt ; minoration d’une mise en scène dévolue à la seule économie, au « qui peut le plus peut le moins ». Bref, tout cela n’est pas nouveau. Ce qui l’est, en revanche, c’est que la suspension du geste, de l’intention, ce retrait qui rendrait presque les personnages de Chabrol atones, même lorsqu’ils parlent, comme Huppert de cette voix qui va d’un seul ton , d’un seul trait, dire leurs quatre vérités aux prévenus dans son dernier film, semble avoir pris définitivement acte d’un état du cinéma qui ne passe plus par l’œuvre. Bien sûr, on connaît la nonchalance du cinéaste à l’endroit d’une filmographie qu’il n’a jamais voulu forcément exemplaire, mais il semblerait que désormais ses films se mettent résolument à raconter ça. On aurait beau jeu de reprocher à Chabrol, comme à tant d’autres, de faire chaque fois le même film, ce serait manquer la vérité du cinéma comme temps bouclé sur lui-même, sa vérité extérieure à l’œuvre : chaque fois, ça recommence.

Lorsque Clouzot fait Picasso, il sait qu’il se place résolument hors l’œuvre du peintre, dans l’instant de son geste. A la fois modeste et follement ambitieux, Chabrol veut chaque fois remettre son cinéma au présent, lui redonner vie par le seul geste de filmer, d’où la minoration d’un suspense qui n’est pas tant que ça son affaire. L’Ivresse du pouvoir est faible du point de vue des enjeux énoncés, on pourrait même dire qu’il est assez raté. Importe cependant cette économie signifiante, cette manière qu’à Huppert de s’approcher du visage du neveu de son mari sans rien tenter, sans non plus remettre en question l’évidence : elle le désire ; au bord de cet inceste symbolique s’arrête pourtant ; le spectateur a compris, nul besoin de la faire basculer dans la monstruosité qui reste non pas en retrait mais en arrêt dans l’image. On se souvient que Merci pour le chocolat était tout entier construit là-dessus : Huppert et Dutronc étaient fous à lier, l’une dans l’étouffant secret de sa perversion avérée, l’autre dans une sorte de neutralité neurasthénique, dans la non-intervention absolue… Aussi bien, la juge de L’Ivresse n’a d’yeux que pour le flacon, le paraître, et Chabrol s’y tient, il la regarde et sait d’avance que ça ne servira à rien : « qu’ils se démerdent », injonction finale formulée autant pour les spectateurs qui doivent chaque fois finir le travail. Huppert n’interviendra pas au bout du compte, non parce que le pouvoir lui met des bâtons dans les roues (ça c’est l’anecdote), mais parce que son jeu d’actrice retient justement cette ivresse qu’elle laisse à d’autres (Balmer grandiose, Bruel mauvais comme un cochon, Berléand qui se laisse aller à déployer son corps, ses gestes, par le jeu d’une somatisation modeste et touchante).

L’apparence du mystère, plus que le mystère lui-même, intéresse Chabrol : en témoigne la scène des gants rouges que la juge laisse échapper. Chabrol recadre sur eux, laisse hors-champ la voix de Berléand, qui indique à Huppert la perte de ses gants. Celle-ci répond qu’elle l’avait remarqué ; aussitôt, le recadrage n’apparaît plus au spectateur comme élément de suspense à l’endroit des gants (possible mcguffin), mais comme un simple plan subjectif qui épouserait alors le regard de la juge. Pour autant l’effet de suspense, le temps du recadrage, a marché. Il peut bien être invalidé par le dialogue qui suit, importe au cinéaste l’intention seule, façon, là encore, de suspendre au lieu d’asséner, d’en référer à la seule manière. Là encore, c’est le geste qui compte, l’instant, au détriment assumé de la construction d’ensemble.

Aux films qui nous plaisent mais ne construisent pas d’œuvre, aux films d’acteurs et de prête-noms qu’Hollywood avant tout continue d’usiner bon an (et plus souvent mal an), Chabrol répond par un vrai film de metteur en scène tout entier construit sur cet instant, ce plaisir de filmer pour ne rien en faire, ce pur plaisir du geste, sans penser aux conséquences qui pourraient même invalider le film en cours (d’où cette précieuse paresse). Insoutenable légèreté du suspense chabrolien, qui de l’œuvre fait l’impasse où se fourvoie depuis trop longtemps une certaine tendance du cinéma d’auteur.

S.B.