Ce qui nous regarde ...

De toute évidence, un âge d’or est en train de se terminer : celui des séries américaines. Laquelle choisir alors, pour finir en beauté ? La seule qui se sait dernière, précisément : Dr. House.

Rarement, une série aura été à ce point synchrone avec son histoire. C’est toute une mémoire, hier réservée au geeks, aujourd’hui très largement transversale, qui est convoquée par le Dr. House et son équipe : L World, 24, Big Love, Les Sopranos, on ne compte déjà plus les références amusées qui parsèment ici les dialogues, et l’on constate que les scénaristes ont fait feu de tout bois, jusqu’aux séries les plus récentes ; c’est que le temps presse, il faut trouver sa place dans un flux toujours plus important[1]. C’est aussi qu’il faut attraper quelque chose de ce langage référentiel qui a contaminé de nombreuses conversations depuis quelques années, une manière de choisir son camp, luttes acharnées entre pro et anti (-24, Six Feet Under, Dexter, Desperate Housewives, chacun ira de ses propres références), manière aussi de se dire, d’en appeler d’abord à un cercle d’initiés qui va peu à peu s’élargissant, selon le rapport que chacun a aux séries (et à Internet) ; enfin, de faire la course, d’être dans une sorte de vitesse qui ferait aux yeux des autres ce que je suis, un nouveau snobisme qui consiste à (sa)voir avant les autres, à être toujours en avance. De là que Dr. House épouse cette même vitesse, et se sachant arrivée à la fin de quelque chose, pique un sprint narratif unique en son genre : ici les séries qui immédiatement précèdent sont déjà entrées dans les conversations, osons même dire le langage courant.

Car c’est le langage, le vrai sujet de Dr. House, et non pas le corps, qui de toute façon, n’a jamais vraiment été un motif très viable pour la télé ; non, à la télé (celle des plateaux), c’est le langage qui se donne à voir, circule, anime ces hommes et ces femmes troncs qui tiennent tout juste dans le cadre, et dont ils ne sont, somme toute, que l’arrière-fond d’où la société parle sans trêve, trouvant moins dans les corps (la société n’est pas un corps, justement parce qu’elle est une machine) que dans l’anima d’une parole promise à la répétition, le lieu de son réel accomplissement. A la télé, ce qui est dit souvent se répète, comme dans une perpétuelle chambre d’écho. C’est repris ailleurs, ça peut devenir slogan, bannière, au reste, ça se discute rarement. Voilà de quoi se sait contemporaine une série comme Dr. House. Le bon docteur, ne sort d’ailleurs jamais sans son poste de télé miniature, sur laquelle il regarde avec passion une antique série hospitalière, qui ne doit rien à Urgences : c’est précisément au croisement du soap de jadis et d’Urgences, que pourtant se tient une série comme Grey’s Anatomy, la voisine de celle qui nous occupe, sur les grilles de nos programmes. Et cela, précisément, Dr. House le sait encore, qui déplace subtilement les enjeux de sa rivale, pour inventer son propre territoire : il ne s’agit plus seulement d’opérer la greffe de différentes vitesses (lenteur programmée des histoires amoureuses conjuguée à la vitesse d’exécution d’une série réaliste comme Urgences), mais d’aller plus loin, en partant du langage comme objet et véhicule du désir.

Il s’agit d’abord du langage pour ce qu’il est : un lieu de pouvoir. Pouvoir de décision, sans cesse remis en cause, de manière à élargir le champ des possibles : celui qu’exerce House à l’endroit de sa supérieure directe, le Dr. Cuddy, qui dirige le service hospitalier. A ce premier langage, il faut joindre un second, qui a valeur d’adjuvant : celui de la séduction, qui ne vaut pas en lui-même, mais comme outil de persuasion, de construction de l’hypothèse. C’est pourquoi House ne cesse d’avoir recours à l’auditoire que constitue son équipe. S’il joue à l’occasion la carte féminine (avec Cuddy bien sûr, mais aussi Cameron, la seule femme de sa garde rapprochée), c’est d’abord parce qu’il veux jouer sur les différences de sexe. Précède ainsi toute prise de parole, une connaissance précise des forces en jeu. House a besoin de la contradiction, il joue collectif : en ce sens, il ne s’agit pas d’un personnage égocentrique, bien au contraire. C’est pourquoi le premier réflexe qui cueille le spectateur n’est pas le bon ; il ne s’agit pas d’attendre le moment où House va se tromper, puisque l’erreur fait parie du programme : elle est fréquente, et participe de fait à la construction progressive d’une solution au problème posé par tel ou tel symptôme ; la contradiction permet à House de mettre à jour ses erreurs ou celles des autres, indifféremment.

Au reste, rarement une série aura à ce point saisi tous les enjeux du langage, à partir d’un microcosme donné. Il s’agit donc de mettre un nom sur ce qui fait symptôme, d’appeler par son nom une maladie qui se cache, sous les aspects d’une ou de plusieurs autres. A partir de là, le corps devient le lieu où l’hypothèse formulée est mise à l’épreuve, un lieu qui doit recueillir la vérité du langage, en ce que les mots correspondent en effet à ce qu’ils sont censés recouvrir. On se rend très vite compte que le corps n’a pas de langage propre : ce qu’il « dit » de lui n’a bien souvent que peu à voir avec la vérité. Comme l’énonce régulièrement le Dr. House, « tout le monde ment » ; d’abord parce que le langage n’est pas un lieu, contrairement au corps, mais la stratégie précise qui répond à un enjeu donné. C’est cet enjeu, indépendamment de l’arbitraire lié à la maladie, que cherche à débusquer House, autrement dit ce qui préside, pour parler comme Deleuze, à une nécessité. Ici, la maladie est aussi une création, au sens où il faut moins la découvrir qu’en passer, pour l’atteindre, par une série d’hypothèses, et la faire exister, un fine, toujours par le langage. Si dans le corps quelque chose s'organise en système, alors il faut trouver ce qui a nécessité ce système. C’est le langage, dès lors, qui en permet l’élaboration, en tant que leurre le plus souvent. C’est lui qui délire le corps : il délire ainsi une machine, et voudrait la réinventer comme théâtre : à House, dès lors, de remonter à la source pour déterminer la profonde nécessité de ce qui n’est jamais qu’une mise en scène. Il en va alors des corps malades comme des corps sains. Ici le mensonge contamine tout ; chacun a ses raisons, il appartient à House de les découvrir, à l’image de Sherlock Holmes, son pendant littéraire[2].

En revenant à un pur principe sériel, Dr. House pourrait donner l’impression de ne faire que se répéter, indéfiniment. Mais la série procède moins par répétition du même (le schéma narratif, en apparence, est immuable, recommencé épisode après épisode) que par décalages progressifs : les choses cependant évoluent, creusent discrètement l’écart qui fait ainsi avancer la narration et révèle progressivement les personnages pour ce qu’il ne sont pas toujours en apparence. C’est peut-être là le génie propre de la série que de se révéler dans sa structure d’ensemble (au point de pouvoir être comparée, finalement, à une série "feuilletonnante", dont il ne faudrait presque rater aucun épisode) : de la répétition à la différence, rien n’est immuable quand tout semble l’être, tout peut être remplacé. En réalité, le Dr. House est bien le seul personnage réellement indéboulonnable, le seul qui s’appuie sur un pur système de pensée et d’appréhension de son entourage qui, s’il varie, n’engage en rien sa remise en cause. C’est un espace mental avant tout, la mise en place d’une « série cerveau » à la fois machine, donc (répétition, agencements programmés), et (coups de) théâtre (différence embusquée) : tout ici épouse en dernier recours le point de vue du génial et irascible docteur, tout est déterminé par son bon vouloir, plus capricieux qu’il n’y paraît au premier abord[3]. Car la série est beaucoup plus ample qu’elle n’y paraît : en réalité, sa structure prend le rhizome des vaisseaux sanguins pour modèle. A partir d’un « lieu cortex » (l’hôpital, théâtre du cerveau du Dr. House), la narration se déploie lentement, très progressivement, par le milieu. Elle repart comme autant de boutures sur la base de ce qui arrive aux personnages adventices. A tel point que derrière sa forme calibrée, la série fait preuve d’une fragilité permanente. Ainsi, le trio qui officie aux côtés du Dr. House devra bientôt se recomposer ailleurs (énorme début de la saison 4), et les choses se répéter, mais toujours différemment. Il importe peu à House d’avoir même un autre médecin comme interlocuteur : n’importe qui peut faire l’affaire (par exemple, un balayeur qui passe dans le couloir) s’il est capable, non d’apporter nécessairement la contradiction, mais au moins un point de vue qui étendrait son champ d’investigation. Tous les personnages vont bientôt être pris dans un jeu de chaises musicales pour occuper tour à tour le devant de la scène ; une scène, au reste, qui n’est jamais stable et peut aisément excéder l’hôpital (hilarante séquence de l’avion), voire expédier ses occupants hors l’enquête en cours sur telle maladie déclarée, pour les retrouver ailleurs. Ainsi, le spectateur s’habitue peu à peu à la répétition, d’abord parce qu’elle lui est un confort quand il s’apprête à voir ses habitudes violemment bouleversées (énorme début de la saison 4, je l’ai déjà dit non ?...). C’est que chacun n’existe pas sans House (exemplairement le Dr. Forman, qui a beau faire, ne peut s’empêcher de ressembler à son mentor, au point de chercher à fuir coûte que coûte cette ressemblance, qui chaque fois le rattrape). Tous pourtant ont le droit d’occuper le centre, lequel ne cesse de se déplacer : chaque médecin peut à son tour devenir patient (House lui-même), chaque patient, aux yeux de House, s’improviser médecin. Cette manière qu’à la série de déployer ainsi ses variantes en prenant tout son temps, d’engager ses personnage sur la voie d’une instabilité permanente, en fait un modèle de fiction totalement schizo : la comédie du langage distribue à chacun des rôles définis pour mieux les en défaire sitôt qu’une nouvelle situation peut les emmener ailleurs. Et c’est en cela que Dr. House surpasse toutes les autres séries : à la suite d’un âge d’or désormais révolu, elle seule sait à ce point fonctionner malgré tout au désir, en sachant très bien que le désir est d’abord une affaire d’agencements toujours réinventés, d’empêchements et de relances. Pas de doute : c’est encore en Amérique que Deleuze a été le mieux lu.

Sweeney Todd, de Tim Burton.

Tim Burton a ceci de passionnant aujourd’hui qu’il nous importe nettement moins qu’avant. On le laisse depuis quelques années gérer comme il peut son imaginaire, entre imagerie certifiée et ressassement, avec pourtant la possibilité, pour certains films, d’emporter in fine le morceau. De quoi toujours nous surprendre en somme, d’autant plus facilement que l’attente n’est jamais vraiment fébrile. Sweeney Todd est quand même plus qu’une bonne surprise. Il réussit ce qu’avaient raté Sleepy Hollow ou Les Noces funèbres, en faisant retour à la case départ d’un univers gothique très strictement codifié. Il faut laisser de côté le score musical médiocre et s’avancer plus avant dans le film pour y voir qu’à force de ressasser, Burton a peut-être fini par devenir à son tour un véritable obsessionnel.

Cette fois, nulle place n’est laissée à l’humour jusqu’alors omniprésent, et telle beauté naïve qui faisait tout le charme d’un film comme Edward Scissorhands a disparu dans une image étale, moins sombre en elle-même que tristement délavée dans un bain numérique de gris et de fumées. C’est d’ailleurs bien Edward qui d’une certaine manière fait retour ici, les mains nouvellement affublées de lames, meurtrières cette fois : celles du Barbier fou de Fleet Street, envoyé quinze ans au bagne par un juge décadent qui entre temps lui aura ravi sa femme (violée, elle finit par s’empoisonner) et sa fille (qu’il élève et garde prête pour un futur mariage en lieu et place de celle qui s’est refusée à lui). Ce travestissement de l’innocence d’un personnage à l’autre, dit assez tout le prix du film. Sweeney Todd fait ainsi avancer la filmographie de Burton vers des contrées plus arides, où une diffuse et profonde tristesse empêche la noirceur habituelle du cinéaste de tenir dans le seul décorum. Burton semble avoir trouvé dans le numérique, ici utilisé dans toute sa vélocité et sa laideur, le support idéal pour porter ce décorum jusqu’aux dernières extrémités de l’artifice. Comme à chaque fois, le décor revient dans sa toute puissance castratrice de l’image, dès lors entièrement modelée par lui. Mais au côté « lourd », profondément pesant, des décors de ses précédents films (on pense surtout au premier Batman), Burton oppose ici la vitesse d’enchaînement du numérique (jusqu’au triste mauvais goût finalement assumé de certains plans), qui fait du décors un pur décorum justement, une sorte de plan en transparence, d’où se détachent absolument tous les personnages.

Cet empire du faux donne rétrospectivement raison à Burton d’avoir persévéré dans la voie finalement payante (le concernant) et toujours plus poussée de l’illustration (après tout, on se souvient que Tim Burton a commencé comme illustrateur chez Disney : on lui doit une grande partie de l’atmosphère visuelle de Taram et Le Chaudron Magique, seule incursion de Disney dans l’univers sombre de l’heroic-fantasy, où jamais la mort n’aura été aussi clairement représentée dans un film d’animation pour enfants, délaissant tout recours à la métaphore). Il ne faut pas s’étonner, alors, que le cinéaste en passe par la comédie musicale (pour la troisième fois avec Nightmare Before Christmas et Les Noces funèbres) comme il aura par trois fois recours à l’animation, en rajoutant chaque fois plus dans l’artifice ainsi favorisé. C’est que certains (on le sait quand même depuis au moins Minnelli – revoir Tous en scène/The Bandwagon, Brigadoon ou Un Américain à Paris) ont su faire du faux, de l’artifice, la propriété de l’âme hollywoodienne, cette manière dont l’industrie a pu (souvent), rencontrer l’art et inventer de la sorte un réalisme particulier, propre à cette Amérique industrialisée qui de Méliès a d’abord retenu les possibilités du montage comme pure dialectique, invention de pensée qui se constitue en vision (c’est par là – et par les russes, à même échelle sur l’exact opposé idéologique – que les Etats-Unis ont pu quand même rencontrer Godard).

Fermons les parenthèses pour tenter d’entrer dans ce drôle de film, en définitive assez peu séduisant. Par le faux revendiqué, le grand guignol, Burton entend, lui, vider ses figures de toute substance vivante qui ne serait pas pur cliché, pure imagerie (ce qu’il y avait, au fond, d’assez déplaisant dans un film comme Mars Attacks! et, trouvant une résonance plus contemporaine, réjouissait au contraire dans Charlie et la Chocolaterie), soit une tentative de faire grimacer le réel, d’en faire parler le fantôme. C’est en quoi le film reprend les choses là où le précédent (Les Noces funèbres) les avaient laissées : chacun ici est une manière de pantin promis à la désarticulation, lorsque tout semble au contraire devoir faire lien (d’amour, de haine et de sang), liens qui peinent à se reformer tant la douleur accable chacun à des degrés divers. Johnny Depp, comme à son habitude chez Burton, est tout à fait à son aise dans le rôle furieux et dégingandé du Barbier fou, manière de ressasser ce rôle (depuis Edward en passant par Ed Wood) jusqu’à sa plus extrême usure, qui est aussi sa plus extrême concision : il semble aussi raide que prêt à tomber en morceaux, à l’image d’une marionnette qui ne va bientôt plus être retenue par les invisibles filins qui la font vivante aux yeux des autres. Son jeu, de plus en plus proche du muet même si sa voix, qui est autant son instrument, s’aventure chaque fois dans de nouvelles tonalités, Depp le dénude ici à la manière d’une squelettique pantomime, et laisse, par un pli permanent au milieu du front, son visage se crisper et comme rentrer en lui-même pour se refuser toute émotion qui ne serait pas l’expression de la haine.

De là que le voici à la fois terrifiant et grotesque, mais surtout à l’opposé de nombreux rôles précédents : lui qui joue habituellement de la transparence, soit comme une page blanche qui pourrait accueillir toutes les significations (tous les signes : maquillage indien dans Dead Man, cicatrices diverses dans Edward, moustache ridicules dans Ed Wood, look total folle dans Pirates), soit avec l’air d’être ailleurs, en perpétuel transformation, toujours entre deux images (Pirates encore, Sleepy Hollow) comme une évanescence de lui-même, une « velléité d’être » (disait Bazin à propos de Mr. Hulot). En quelque sorte, Depp a toujours été la continuation lunaire, très « clown blanc », de Pee-Wee, le premier personnage burtonien. Mais ici, pas de transparence : au contraire, voici un corps qui s’attire tous les autres, une force de haine rentrée qui bout d’exister, et pourtant ne tient plus à la vie que par le fil d’une insondable colère. Depp est d’un bloc, il est une image proprement aveugle à celles qui l’entourent. Une image : à la limite, il ne peut exister que par le fond sur lequel il se détache : lorsque celle qui l’aime et l’aide à se venger (Helena Bonham Carter), voudrait bien l’emmener à la mer et se transporte avec lui dans quelque station balnéaire, il n’est visiblement pas à sa place, dans ces rêves trop lointains pour être partagés. C’est qu’il reste désespérément rivé au sol tandis qu’elle lui vole son image pour l’emmener dans ses songes ; au reste, elle n’y peut rien : son image lui appartient, elle garde la même apparence de mort-vivant qui ne tient plus qu’à satisfaire sa vengeance, imperméable à ce qui l’entoure d’un rêve enchanteur, dans le regard énamouré de la jeune femme.

« Je subit la réalité comme un système de pouvoir […] Tant que je perçois le monde comme hostile, je lui reste lié : je ne suis pas fou. Mais, parfois, la mauvaise humeur épuisée, je n’ai plus aucun langage : le monde n’est pas irréel […] mais déréel : le réel en a fui, nulle part, en sorte que je n’ai plus aucun sens à ma disposition ». (« Déréalité » : sentiment d’absence, retrait de réalité éprouvé par le sujet amoureux, face au monde. Barthes, in Fragments d’un discours amoureux) : ici, l’état qui tient le Barbier à l’écart du monde, dans sa contemplation inquiète, n’est pas l’état amoureux lui-même, mais son évidemment par la douleur du deuil impossible. Le résultat est cependant le même, le monde se dérobe, s’altère dans une figure de l’horreur qui prend chacun dans ses plis, ainsi que l’indique le barbier lorsqu’il forme le projet d’exercer ses lames sur chacun de ceux qui seront assez inconscients pour s’asseoir dans son fauteuil (« nous méritons tous de mourir », soit l’idée que le monde est déjà un grand cimetière). Sweeney Todd le regarde moins qu’il n’en souffre ; son existence toute entière est vouée à ne plus vivre mais à souffrir le monde. De là que sa folie est aussi innocence. Il tue en somnambule, rien ne peut retenir sa main qui officie dans une sorte de rituel imposé, un mécanisme interne qui meut le personnage dans une seule direction. Depuis Edward, le prototype du héros burtonien a changé : le cinéaste s’approprie une nouvelle fois le personnage, en lui jetant cette fois l’horreur à la figure ; Burton ne se contente plus d’en faire un incompris, dont la solitude restera à jamais imperméable à l’idiotie du monde, il le salit cette fois, en fait à la fois un monstre et un innocent, opposant et partie du monde, dont le visage blanc appelle a lui seul la souillure du sang.

Autre manière de détachement du corps, autre versant de la déréalisation : le chant. La voix de Depp, douce et grave, peut subitement grimacer d’un roulement de « r » porté par un rictus, et semble parfois manquer de tomber dans l’aigu. Elle est comme l’expression d’une hystérie rentrée, qui des traits féminins de l’acteur fait un théâtre étrange et monomaniaque. Là-dessus, si la convention empêche le personnage de chanter tout seul, c’est toujours pour lui-même que Depp chante, jamais en direction de l’autre. En cette manière, le chant est aussi un absence (ce n’est plus, comme à son habitude, un « sur-langage »), par quoi le personnage du barbier jette pour lui-même l’expression de son désarroi dans une conversation qui n’a jamais vraiment lieu entre lui et les autres. Comme l’état amoureux qui éteint le langage dès lors qu’il ne s’applique plus à l’être aimé, la haine enferme Sweeney Todd dans un ressentiment qui seul lui permet de faire le lien avec sa femme disparue. Dès lors, c’est le chant qui seul prend en charge l’expression de ce ressentiment, laissant le tout venant de la conversation, le rapport au monde social se perdre dans un laconisme permanent, le risque constant d’une aphasie. Entre sa sur-présence figurative, (par métonymie : les lames et la mèche blanche suffisent pour dire tout ce qui fait le personnage), et son statut de mort-vivant, Todd est un peu l’équivalent du Penguin, le plus beau personnage dans ce qui reste à ce jour le meilleur film de Burton (Batman returns) : il est celui que l’innocence a perdu, il est un monstre par hasard, qui ne semble là que pour s’incarner dans la dernière image du film, sa scène finale, la plus belle, d’une naïveté retrouvée par le truchement de la violence, qui achève d’ouvrir ce conte infiniment cruel sur un abîme de vérité.