Ce qui nous regarde ...

Speed Racer, des frères Wachowski (2008)

« Regarde-moi ! » : combien de fois l’injonction de l’enfant n’a-t-elle pas résonné dans la maison familiale ? Une exhortation à exister, ni plus, ni moins : pas pour soi, mais pour l’heure encore pleinement dans le regard de l’autre, qui peut ainsi témoigner de mon existence...

Depuis longtemps, il existe dans les jeux vidéo de course un mode de figuration particulier, qui permet au joueur de tenter de battre son propre temps : à partir du second tour de piste, la voiture est accolée à son double, qui figure, en transparence sur l’écran, le trajet du tour précédent. Astucieuse trouvaille qui permettait de visualiser le temps, où il fallait sans cesse tenter de dépasser sa propre voiture, réduite à l’état de fantôme. Une manière comme une autre de chasser ce qui ne devait être qu’un mauvais souvenir (le score à battre), une trace de mémoire comme collée à l’image, une transparence permanente où le passé refuse bel et bien de finir : c’est-à-dire qu’entre deux tours comme entre deux plans, il ne peut y avoir de collure nette, quelque chose du premier plan ne peut cesser ainsi et doit encore se dire dans le second, avant de laisser sa place au second dans le troisième pour disparaître définitivement, etc. Chaque « plan » glisse derrière le suivant, jusqu’au dernier qui sera aussi le premier (jamais complètement, cependant, c’est tout l’intérêt de la chose), dans la continuité du circuit qui se boucle sur lui-même. C’est bien d’une véritable invention figurative, dont il est question ici. L’interactivité propre au jeu vidéo a permis quelque chose comme cela : introduire, par le biais d’une image autre, du temps réel, chiffré, calculé, et concrètement inscrit dans cette image (on m’opposera la figuration du chronomètre, mais ce n’est pas d’abord une image, c’est un signe), virtuelle.

C’en était fait, alors, du cinéma comme « art du dix-neuvième siècle », soit comme résurgence et accomplissement du siècle de la révolution industrielle dans le vingtième (de l’industrie vers la technologie, du roman au cinéma), résurgence qui donnera dans le même temps les camps et le cinématographe. Ainsi, chaque siècle refuse de finir pour ne s’accomplir que dans le suivant, ainsi chaque plan n’a de cesse que de s’inscrire encore et toujours comme unité indivisible, qui refuse de se terminer (aujourd’hui, la notion de plan-séquence chère à Bazin est en train de disparaître, et par conséquence : c’est le plan lui-même qui devient autre chose), pour préférer se transformer. Il y a toujours du temps : celui que met un plan pour en devenir un autre, mais c’est la modalité figurative qui a changé. Un plan n’est plus obligatoirement séparé d’un autre par une coupe, puisque désormais la séparation peut être concomitante à la transformation. C’est donc du temps pur (non recréé), qui inscrit chaque action dans un mouvement figuratif plus grand qu’elle, une sur-figuration narrative en somme, qui va jusqu’à figurer la narration, soit le mouvement qui conduit d’une action à l’autre la matière du récit prise comme épaisseur temporelle, sa forme.

On aura compris que je suis subrepticement passé d’un objet à un autre, et que je suis en train de décrire les premières impressions que reçoit le spectateur du dernier film des frères Wachowski, l’incroyable Speed Racer. Dès le début du film donc, les frères offrent leur plus belle scène. Le jeune Speed Racer s’élance sur les traces de son frère, disparu dans un accident, champion mythique qui laissa pourtant un drôle d’amertume au père, concepteur de voitures de course. Ce frère admiré, Speed va se le représenter pour lui-même et pour les spectateurs, sous la forme de cette voiture fantôme qui permet habituellement de figurer son temps à battre dans les jeux vidéo. Mais le passé immédiat devient ici le passé enfoui d’une famille, la voiture fantôme figure le deuil du frère absent, elle en est à la fois l’absence et la trace, l’abstraction et le cœur. Au dernier moment, Speed décidera de ralentir, afin de laisser à son frère sa place dans l’histoire. Triple, au moins : l’histoire (mythologique) du monde des rallyes[1], celle (intime) de la famille trouée par la relation perdue des deux frères, et celle (figurative) des images de jeu vidéo. En reliant ainsi le mythologique, l’intime et les enjeux figuratifs que leur union suppose, c’est comme si les Wachowski avaient tenté de trouver dans le numérique la quadrature du cercle qui leur permettait de reposer une nouvelle fois la question du réalisme. Ou plutôt, plus largement, celle de l’humain.

L’histoire est déjà vieille que celle de la relation de l’affect et des pixels. Les frères savent que quelque chose s’est joué dans la possibilité désormais infinie d’explorer la surface des images (ça c’est le principal héritage des années 80 : leçon lentement apprise, elle commence juste à poindre). Il fallait des cinéastes qui avaient eux aussi une histoire à raconter, une histoire à eux. Celle qui vient des 80’s justement, de la découverte de la machine. Les enfants de Marx et de Coca-Cola ne sont plus. Ce sont ceux de Deleuze et de Microsoft qui ont pris le relais. Les images du jeu vidéo n’ont jamais été des pères par procuration comme ont pu l’être celles du cinéma. Que savons-nous de ce qui se passait alors, dans la tête de l’enfant, lorsqu’il dépassait enfin son chrono au dernier tour, dans sa chambre, lui qui n’avait pas de frère ? Voyait-il vraiment sa voiture dans ce fantôme ? C’est peut-être lui que son père amenait au cinéma (pour voir des films d’homme, d’hommes en devenir), mais lui ne savait pas ce que son fils était capable de faire, seul avec lui-même. Fils unique, n’ayant qu’une sœur ou qu’un petit frère, frère ou sœur endeuillé(e), tout ceux-là se sont peut-être dit que la voiture fantôme c’était ça, le frère qui manquait. Les images du jeu vidéo ont été nos grands frères. Celui qui était à peine assez âgé pour être ce que nous souhaitions devenir. Celui à qui on pouvait dire, dans le plus grand secret : « Regarde-moi ! »…

Que dire alors de ce réalisme-là ? Ces images irréelles ont pourtant réussi à nous faire voir ce que nous pouvions ressentir dans ces années-là, pourtant reculées désormais, de notre enfance. Elles ont pris en charge une histoire, une mémoire. Et les Wachowski ont voulu garder témoignage de cette histoire en regardant vers l’avenir d’un imaginaire possible, en se situant à ce moment précis où le cinéma est en train de devenir autre chose. On lit partout l’intuition que ce devenir-là, « c’est quelque chose », sans vraiment trouver ce que c’est. Ce pourrait être ça : l’idée que les nouvelles images sont d’abord orphelines, destinées à ne plus jamais faire que circuler, à être à tout le monde et donc à personne ; leur paternité s’éloigne dans l’anonymat, leur « adoption » n’est plus seulement le fait de quelques-uns, elles perdent un regard : aux artistes de trouver alors comment réinjecter du regard, se réapproprier pour eux, à l’unisson de leur « public », cette fraternité d’images communes qui pourra continuer à donner des nouvelles de l’humanité.

Une image, donc, s’est remise à bouger : celle d’Ingrid Betancourt, que beaucoup ne connaissaient pas vraiment avant de la savoir otage des FARC colombiens, avant que de voir, surtout, ces immenses bannières placardées partout, cette effigie et ce symbole nationaliste tout ensemble : Ingrid vous regarde et vous espère. Plus tard, la photo sera remplacée par une autre, plus récente, tirée d’une vidéo qui la montre assise, de profil, au cœur de la jungle colombienne, maigre et comme évaporée, prête à disparaître dans le flou de sa faible présence, à n’être bientôt plus qu’une trace. Une image qui venait raconter une toute autre histoire : celle de n’être qu’un moment et non un document. Tout d’un coup, (pour un temps seulement) il y eut moins de mémoire et plus de souvenir. De là l’idée soudaine que les images aussi ont une fin.

Une image, donc, celle d’Ingrid Betancourt, a permis à beaucoup de gens de prendre en charge ce souvenir (eux) pour en faire une mémoire (nous). Cette image, déjà rattrapée, rendue à sa dimension de logo (quelque chose comme : « la liberté enchaînée »), avait ceci de particulier qu’elle contenait à la fois beaucoup d’espoir et (déjà) beaucoup d’Histoire… d’un côté l’attente solidaire, de l’autre une tristesse diffuse, comme s’il fallait déjà écrire l’Histoire, faire le deuil avant qu’il n’ait à commencer. Ce deuil et cet espoir ont cessé ensemble vendredi soir sur le plateau de Claire Chazal, à TF1. L’image s’est remise à bouger. Et fait rentrer la photo dans l’Histoire, définitivement. C’est le deuil d’une image (et non plus une image du deuil) qui pouvait maintenant commencer. Certes, elle était déjà apparue la veille sur toutes les chaînes de télé, on l’avait longuement entendue, interviewée par PPDA (une aubaine) puis par Pujadas, mais il a fallu que disparaissent le duplex, la distance, il a fallu qu’une autre image s’incarne véritablement depuis ce lointain jusqu’à nous, dans le cadre soigneusement éclairé du plateau du plus regardé des JT de France : que cette image vienne à nous, depuis sa morbide fixité jusqu’à nos foyers en passant par différents régimes de représentation intermédiaires, qu’elle essaime dans son sillage d’autres images enfin, avant que de venir se poser très exactement en face de nous. C’est là, vendredi soir, que l’image d’Ingrid Betancourt ressuscitée a fini son parcours.

Qu’a-t-elle à dire, Ingrid, elle qui, peut-être le sait-elle déjà, n’est justement plus qu’une image ? Elle est désormais l’intouchable, une pure icône médiatique, la preuve par l’image enfin, d’une existence hors du commun. Sa voix est légèrement rentrée en elle, elle sort comme d’un lointain souvenir, comme une sagesse d’après la mort. Une voix qui prend la valeur des mots pour celle des choses et qui choisit des mots simples pour parler des choses simples. Elle parle d’amour, Ingrid. Des siens, de sa famille, de son combat, et surtout elle témoigne, elle s’empresse de témoigner de l’horreur avant qu’il ne soit trop tard, avant que la grande porte de la mémoire ne se ferme sur son témoignage. L’image télé fixe ce témoignage comme un polaroïd enferme un souvenir, dans l’immédiateté de la parole déversée, ça donne un sentiment d’urgence, cette voix qui pourtant prend son temps pour dire les choses patiemment, calmement, sans autre heurt que l’hésitation qui la fait balancer entre différentes expressions… Ce qu’elle dit n’a rien d’étonnant, bien sûr. On commence à avoir l’habitude des paroles de survivants. Le cinéma s’en est déjà longuement occupé (Lanzmann, Ophuls, Rithy Panh), la télé au garde à vous des grands événements mémoriels se sait quant à elle devenir une partie de la mémoire du monde. C’est cette urgence qu’elle y met, Ingrid, qui impressionne : jusqu’alors, la parole des survivants finissait par en venir aux images, elle les précédait en quelque sorte ; aujourd’hui, après celle de Florence Aubenas, la parole d’Ingrid Betancourt en est l’exacte contemporaine. Aujourd’hui, la distance est pour la seconde fois détruite entre l’horreur et son réquisitoire immédiat, les caméras déjà prêtes à recueillir le témoignage de ce qu’y vient juste de finir d’être vécu.

Evidemment, il fallait y venir : un même théâtre s’est joué deux fois par le biais de nos lucarnes, une même volonté de dire quelque chose dans le direct le plus absolu, énoncer son expérience, son être soi, exister par cela même que l’on a à raconter quelque chose, à témoigner au monde que l’on existe bel et bien sous ses yeux. Deux trajets, une même icône : Aubenas et Betancourt ont su faire peser le silence des images manquantes pour mieux faire surgir leurs voix respectives dans celles qui avidement nous regardent.