Maurice Schérer est mort aujourd'hui. Il avait 89 ans. On peut voir en cela l'ordre des choses. Le problème, c'est qu'avec lui Eric Rohmer disparaît aussi.

 Son dernier film s'appelle Les Amours d'Astrée et de Céladon. Un romance très ancienne, un sous-bois humide parmi les bruissements du monde, un baiser, une naissance. A l'amour. Etrange et inquiète conjonction : il y a quelques semaines, un autre baiser, une autre naissance, une autre origine pour un nouveau monde accompagnaient la mort du XXème siècle au cinéma. Le film s'appelle Avatar.

La mort d'un grand cinéaste, c'est toujours et d'abord la mort d'une image.

 

De tous les récits qui m’aient été donnés à lire, L’invention de Morel est l’un des plus fascinants. Dans ce court roman, Adolfo Bioy Casares met en scène un jeune homme en fuite, réfugié sur une île où se répètent, chaque jour, les mêmes scènes étranges. Des gens apparaissent qui forment les personnages d’une mystérieuse intrigue avant que tombé amoureux, le narrateur n’en vienne à découvrir le secret de l’île : ces gens ont été là autrefois, ils ne sont plus que des ombres, les images enregistrées de leur présence passée et projetée indéfiniment par un savant dispositif attribué au dit Morel ; parmi ces images qui entourent le narrateur, parmi ces fantômes qu’il pourrait presque toucher, se tient Faustine. A lui de se conformer au scénario infiniment répété, d’intégrer son corps au récit des ombres, de devenir une part de ces images, par conformité absolue à son désir : Faustine est l’archétype de toutes les actrices adorées dans leur embaumement. Elle n’existe déjà plus alors même que son corps est à portée, intouchable reflet qui voue les sentiments du narrateur à leur dimension fatalement platonique.

De ce récit, le cinéma américain a fait l’archétype sur lequel appuyer l’invention d’un nouveau rapport aux images. Pour changer ce rapport, il fut convenu dès le départ (avec Méliès), qu’il fallait d’abord changer les images elles-mêmes. Autrement dit rendre leur capacité de représentation la plus étendue possible : jusqu’à y intégrer l’imagination et partant à fonder un imaginaire. D’autres (avec les Lumière), ont préféré construire un regard plutôt qu’une visibilité, sur la base de ce que seul l’œil humain pouvait voir. Qu’en est-il aujourd’hui du côté des grands imaginatifs ?

Ils ont porté l’image jusqu’au point où elle pouvait représenter l’autre dans toute son irréductibilité : Cameron en premier lieu, cherche à produire de la sidération sur la base d’une image qui s’est affranchie de l’humain (les morphings d’Abyss et Terminator 2) mais cherche à lui ressembler sans que ses intentions ne soient toujours affichées. Cette vieille crainte platonicienne de l’illusion, dont il va pourtant falloir éprouver l’incarnation (en la touchant du doigt : le pseudopode d’Abyss ; en succombant par elle : le T 1000 dans Terminator 2 ; en y faisant littéralement naufrage : la catastrophe numérisée du Titanic), n’a jamais été le fait du cinéaste. Aussi bien, les apocalypses empêchées que sont chaque fois les scénarios de Cameron, n’ont jamais cessé d’être autant de genèses, réinventions par un retour à l’origine, dès lors que l’humain accepte de faire corps avec une représentation qui le dépasse. Ce qui finit laisse autre chose commencer, c’est bien le sens originel du mot « apocalypse », soit : révélation. L’apocalypse a donc chaque fois bien lieu, et doit en passer par de nouvelles images pour proposer à la fin d’un monde son alternative, en retournant, à proprement parler, aux sources : océan (Abyss ; Titanic), barbarie originelle retrouvée via le futur (Aliens ; Terminator). Mêlées de crainte, les noces du réel et du numérique, de l’acteur et de l’effet spécial, sont chez Cameron, depuis le début, le seul sujet, théâtre d’une constante épiphanie. Il arrive toujours un moment où il faut faire corps avec l’autre image. Faire corps dans la bataille ou dans l’acceptation importe peu à Cameron : ce qui émeut chez lui, c’est le point de contact. De cette émotion il faut bien partir pour tracer le parcours du cinéaste : ce point reconduit de films en films, aura fini par s’incarner dans le relief, qui s’apprête aujourd’hui à faire du cinéma ce que Bioy Casares avait prophétisé : Cameron, avec d’autres, sont les nouveaux Morel.

Il fallait le numérique, il fallait que l’immatérialité soit souveraine pour qu’une nouvelle image finisse par naître. Une image qui réinvente assez le cinéma pour reposer la question de sa définition. Il n’est plus question d’enregistrement, le monde ne s’est jamais autant conformé à ses désirs, au point de les reconduire par une nouvelle approche du plan, désormais pourvu d’une troisième dimension qui depuis quelques films a déjà intégré le fameux quatrième côté. Entre l’œil et ce qu’il voit, la distance s’est amoindrie : elle demeure une frontière, mais annule la profondeur de champ pour lui préférer un théâtre d’ombres qui entourent le spectateur, et font de lui le Tantale de sa propre condition, condamné à ne toucher que des yeux : autrefois le cinéma pouvait être dit « cosa mentale », et pouvait s’il le souhaitait s’éloigner du théâtre dans la distance de la projection. Mais voici que l’image s’apprête à nous faire entrer en elle, à réactiver le désir du spectateur dans l’obscénité d’une nouvelle cohabitation avec ces corps qu’il regarde et pourtant se matérialisent : en sont-ils plus vrais ? Qu’en est-il du cinéma comme art du réel opposé semble-t-il à ce qu’il est en train, pour une part, de devenir ?

Chez Pixar (Up), cela tient à faire saigner un playmobil : les désirs sont aussi des blessures, et les illusions se blessent aussi sûrement. Elles peuvent faire tourner le rêve en cauchemar ou prendre conscience qu’il veut mieux quitter un rêve sans retour pour accepter de vivre. Chez Zemeckis, l’invention de Morel tourne à plein : les corps y sont à la fois révélés dans leur chair et réduits à l’état de marionnettes, l’image numérique ne ment pas sur sa vraie nature : elle berce d’illusions autant qu’elle les révèle, s’affirme sans cesse comme projection (la beauté de Scrooge tient à cela : plutôt que de faire oublier la 2D, la troisième dimension induite par le relief ne cesse d’en référer à l’image projetée). Pour en revenir à Cameron, il n’est qu’à tenir compte du titre de son dernier film: Avatar. L’illusion est donc, pour tous ceux-là, consommée : reste qu’elle pose toujours la question du désir et que de celui-ci dépend ce qui nous retient à la réalité. Quelle part du réel les avatars à venir vont-ils prendre en charge à travers l’illusion de leur matérialité ?  Je n’en vois qu’une : s’ils sont là, c’est pour fabriquer des sentiments. De quoi se souvenir de l’humain lorsque sa représentation l’a devancé (Scrooge), de quoi le renvoyer à sa propre humanité (Avatar ?).
             

 

L’un s’appelle Wikus, l’autre Chrisopher. L’un est humain, l’autre alien. Qu’un alien se prénomme Christopher tandis qu’un humain s’appelle Wikus n’est pas ce qu’il y a de plus étonnant dans District 9.
            C’est donc par un transfert de noms que le film de Neil Blomkamp dépasse de loin son intelligence synthétique de petit brûlot politique violent et bien vu qui recycle à l’envi des problématiques déjà traitées par le passé : le côté pile de la démocratie va-t-en guerre (Verhoeven : Starship Troopers), la métaphysique du « qui suis-je ? » transformée en « mais qu’est-ce que je vais devenir ? » (Cronenberg : La Mouche) , l’humanité face à son fantôme aperçu dans l’altérité (chez les zombies de Romero : Dawn Of The Dead). Mais si l’humanité en fuite ne réside plus qu’à l’état de trace chez les cinéastes susmentionnés (les Barbie et Ken de Verhoeven ne sont déjà plus que des images, le fly-man n’a droit qu’à un ultime sursaut de lucidité, et les zombies de Romero ne savent plus faire les courses), elle se retrouve ici dans un devenir-alien. Wikus, agent (pistonné) du gouvernement est en charge d’évacuer le « district 9 », sorte de Sangatte pour aliens basé à Johannesburg, où trône dans le ciel sud-africain un gigantesque vaisseau qui depuis vingt ans n’est jamais reparti. Sont parquées là les « crevettes », surnom donné aux aliens qui partagent leurs taudis en compagnie de bandes armées venues du Niger. Ils se nourrissent de pâté pour chat mais parlent l’anglais avec aisance eut égard aux mandibules qui produisent un bruit de gorge déplaisant chaque fois qu’ils parlent. District 9 recycle là-dessus le film de Cronenberg en faisant de Wikus la victime d’une métamorphose progressive : le devenir-alien passe par lui, et bien évidemment c’est à mesure qu’il devient l’autre que son humanité se fait jour. La chose est claire, néanmoins, le film va plus loin que ce que le pitch avance. C’est moins l’humanité retrouvée par le biais de l’autre (déjà vu) qui intéresse ici : c’est la mise à jour d’un plus petit dénominateur commun entre l’humain et son autre, quelque chose que l’on appelle humanité alors qu’elle s’incarne aussi bien dans l’alien (Christopher, donc : celui-ci a un fils, auquel il voue l’amour d’un père, il est vraisemblablement ingénieur, et ne veut pas autre chose que ce que tout E.T. demande depuis au moins 1982 : rentrer chez lui, de préférence après avoir passé un coup de fil, pour prévenir, sans doute, de ne pas l’attendre pour manger – on se souvient qu’E.T. mangeait du pâté pour chien -, et que si le périphérique en arrivant sur Alpha du Centaure n’est pas trop bouché, il sera là avant l’année prochaine). On l’appelle humanité par défaut, pourquoi pas « martianité » en ce cas, quelque chose au reste qui se dit également chez l’un et l’autre et que figure le transfert de noms : homme et alien se ressemblent à ce point dans leur émotivité qu’une réelle foi dans l’autre s’affirme ici. Au reste, on ne peut faire reproche au film de ne pas arriver à produire de l’autre pour n’offrir que du même : ce n’est pas un manque d’imagination, ni ne relève d’un inévitable ethnocentrisme, c’est d’abord parce que l’homme n’expérimente ici qu’une chose : accepter que ses émotions ne le définissent pas en tant qu’humain, et seulement alors accepter un devenir autre. Soit trouver dans l’autre assez de reconnaissable pour dénier à l’humanité ses prérogatives. La transformation de Wikus en alien le fait passer de la colère à l’acceptation lorsqu’il reconnaît chez Christopher des motivations qui sont aussi bien les siennes (retrouver son lieu comme son corps d’origine) et finit en voulant se retrouver par atteindre à l’altérité absolue. Le message est clair : lorsque l’on « intègre » un étranger dans un espace social donné, l’intégration n’est jamais unilatérale (ce que croient nos gouvernements majoritaires et la totalité des autres personnages). La logique commune voudrait que chacun décide de s’intégrer à l’autre s’il veut retrouver un peu de lui-même. Et si la partouze planétaire n’est qu’évoquée au cours d’un sujet sur la prostitution interraciale, c’est bien là une joyeuse orgie démocratique que promet l’horizon du film.

Si l’animation a souvent fait problème aux tenants d’un cinéma du réel (décidément, quel beau paradoxe), une bonne nouvelle vient juste de tomber : il y a quelque chose d’humain au royaume des playmobils.

 

                    Il s’agit du dernier chef-d’œuvre de la firme Pixar. Il s’agit d’une tache de sang. Un vieil homme amoureux qui tient sa maison pour la somme de ses souvenirs en vient à frapper de sa canne un ouvrier chargé de travailler sur le chantier voisin. On sait que Pixar a toujours eu du mal avec la représentation des visages humains. On sait aussi que cela n’a jamais été le problème : l’humain ne tient pas seulement dans sa représentation, c’est d’abord, pour chaque spectateur, une question de reconnaissance, cela tient au cœur, aux sentiments. Et voir ainsi, sur un visage que l’on dirait fondu dans le plastique, une tache de sang apparaître, c’est subir d’un coup un violent retour de réel dans la figure, pour nous comme pour l’ouvrier malencontreux. Une audace qui tient en une image, soit quelques secondes, une manière pour la firme d’en revenir à l’essentiel de son rapport au monde, qu’elle veut d’abord sentimental. Faire saigner un visage de plastique, le rendre à sa réalité ainsi reconstruite, et affirmer le tout par le moyen de la 3D : je n’irai pas plus loin dans la critique de Là-Haut, nouvelle merveille signée Pete Docter. Juste pour dire : le futur du cinéma est dans la 3D, prochaine étape d’un art qui pour la première fois exprime aussi clairement sa direction à venir. L’image de cinéma va désormais trouver dans le relief de nouvelles problématiques, reformuler la question du réel, du désir, bref, changer du tout au tout. Au temps va s’ajouter la distance, la durée de ce qu’il faut parcourir pour espérer, sans jamais y parvenir, toucher du regard ces corps nouveaux qui ne s’incarneront plus que dans leur fuite, immatérialité souveraine qui du réel réactivera la conquête. Le film s’appelle Là-Haut : il faut bien cela pour que les têtes se lèvent devant l’avenir d’un art qui a d’ores et déjà mis son fleuron en têtes des top-listes à venir : Up (en 3D), soit le meilleur film de l’année.

 

En 1982 sortait Thriller, l'album qui allait changer le monde, par quoi l'industrie de la grande consommation et le Pop Art ne feraient plus qu'un, deux revers d'une même médaille, infiniment retournée. En 1982, Quincy Jones lançait une bombe musicale, un point de non-retour à la suite de ton premier album solo, Off The Wall. En 1982, ce n'est pourtant pas seulement l'industrie du disque qui allait s'en trouver changée. Devant la caméra de John Landis, tu entrais pour la première fois dans l'image, la grande, celle du cinéma. Tu y entrais par la petite porte et dans tous les foyers, par la télévision. Déjà et pour toujours, te voici à la croisée des mondes. Là-haut sur l'écran, tu effraies ta petite amie. Plus tard, dans la rue, tu voudras rejouer ce que tu viens de voir au cinéma. Qui n'a pas voulu être John Wayne ou James Stewart, Vincent Price ou Christopher Lee à la sortie d'une salle ne pourrait pas comprendre : dans le clip Thriller, le cinéma s'invite à la table des familles pour un petit frisson du samedi soir et toi, tu voudrais déjà être à la fois la star et son spectateur, là-haut sur l'écran et ici avec nous. "Thriller" : frisson, tremblement ; l'image tremble et se scinde, elle quitte son support pour aller partout, dans un carnaval schizophrène où déjà se jouait la première fêlure.

Grand ordonnateur du cirque des images à tout faire, entre ciné, télé, clip, pub, concert filmé, tu en es aussi la première victime. Partout et nulle part, dans un Neverland volé à Peter Pan, corps d'enfant mais ultra-performant, image et son, homme et femme, tu es l'entre-deux qui te perd et te rend au monde, à sa propre schizophrénie, dans le même mouvement. Peu importe ce visage que tu n'as plus, que peut-être tu n'as jamais eu. Tu est un toon, un corps qui voudrait incarner ton imaginaire dans une réalité qui se dérobe, une réalité qui par conséquent ne pourrait avoir d'autre nom que celui de scène, de Disneyland ou de Las Vegas. Tu accordes peut-être le monde à tes désirs, mais aussi à tes peurs, loin de la pesanteur que ton corps voudrait fuir pour tenter un pas de danse sur la Lune. Corps sans visage, chapeau penché et mocassins plantés dans la lumière, te voici déjà statufié de ton vivant, toi qui t'es autoproclamé "Roi de la pop" : effigie de marbre que ne saurait cacher plus longtemps la vélocité de tes pas, trade-marque taylorisée, comme tes initiales entrelacées sur la pochette de l'album rétro History. Mais au delà du taylorisme de la posture infiniment reconduite et modifiée, tu as sans doute voulu connaître comme tant d'autres une gloire telle, qu'à ce degré elle ne pouvait être que posthume.

En 1982, Thriller l'annonçait déjà, au sens propre. Déjà dans l'entre-deux, entre deux masques, deux visages, tu étais mort. Mort d'une enfance expatriée sous le feu des projecteurs télé, créature terrifiée sous ses airs de défi ; un mort-vivant avant l'heure, accompagné par la cohorte des monstres, vampires de l'image, de ces images envoyées depuis la nuit. Ton visage toujours changeant, toujours plus défait, peut aussi se voir comme la chronique de cette mort annoncée mais toujours déjà là. Roi de la Pop ? ça ne fait aucun doute : tu es ta propre conscience pop, tu sais depuis longtemps que déjà mort, tu ne peux plus mourir. Tragique grandeur du roi déchu, mais grandeur quand même. A ce point, on est star pour toujours, on traîne à jamais son propre tombeau derrière soi. Tu as réussi le grand écart ultime, celui que le clip de Thriller mettait en scène à l'orée des années 80 : comme je te disais tout à l'heure, être véritablement toi et ton propre spectateur. Tu n'appartiens pas plus au passé, à ces années 80 qui t'ont vu naître au monde de la grande distribution des images, qu'au présent qui voulait te détruire. Tu es déjà dans l'ordre de l'Histoire du monde, ici et ailleurs, toi dont le tragique et la force, tout ensemble, te permettent n'étant plus ici de contempler ce que tu es par-dessus l'épaule de tes fans, comme si tu assistais, dans la boucle infinie du temps, à l'éclat permanent de ta gloire. C'est enviable et terrible à la fois.

En 1982, sortait Videodrome de David Cronenberg. Le film disait : "longue vie à la nouvelle chair". Il disait que l'âge était révolu, où les images et les corps étaient séparés par la représentation. Que désormais, ils ne feraient plus qu'un. En 1982, Cronenberg était ton prophète. Sans doute, Videodrome et Thriller furent deux balises importantes de cette année-là, quand le pop-corn et le Pop Art se donnaient la main pour un accouchement à nul autre pareil : Fred Astaire tombé des étoiles, ton corps élastique est venu au jour pour incarner cette nouvelle chair, promesse d'un monde terrifiant et beau. Comme toi.

 

Il s’agit de l’épisode 19. Il s’intitule « Locked In », et se trouve dans la saison 5. Un homme appelle. L’image est voilée, aux aguets, elle cherche à faire le point et, n’y parvenant pas, s’affole de ne rien pouvoir fixer. Panique. L’homme appelle, il ne fait que ça. Personne ne lui répond. Et puis quelqu’un s’approche et d’un air détaché lui annonce que son cœur sera parfait pour une transplantation. L’homme ne comprends pas, il hurle qu’il est vivant ; alors une voix retentit pour lui donner raison. C’est House qui a parlé. Il traite le docteur en place d’idiot, lui fait remarquer que le patient le suit des yeux, « c’est involontaire », répond l’autre avant de s’en aller.  House s’approche, il plante ses yeux dans le flou et c’est comme si l’image arrivait enfin à faire le point : « il y a un cas où le mouvement oculaire est volontaire, c’est celui du locked- in syndrome. Clignez des yeux si vous pouvez m’entendre ». « Oui », dit la voix tandis que l’image se ferme pour se révéler à nouveau en son flou désespéré. « Ça va être fun », annonce l’homme aux yeux plantés en vous. Générique.

C’est pas beau comme début ça ?  Accidenté en moto, House se trouvait sur le lit d’à côté avec le coude sérieusement amoché. Le bon docteur assume depuis le début cette position : c’est son chemin de croix à lui, qui est aussi pour lui un chemin de vérité. Il sait que pour être le meilleur médecin possible, il doit aussi être le meilleur patient possible : c’est en quelque sorte la leçon du Maître ignorant rapportée par Jacques Rancière et qui postule la parfaite égalité de toutes les intelligences. House est ignorant, et pourtant il enseigne à ses patients comment lui donner la clé. Il fait confiance au corps pour être le théâtre de la vérité, hypothèse intéressante puisque le corps est aussi bien ici théâtre de tous les artifices. C’est pourquoi House a besoin de pénétrer le corps du malade avec son raisonnement, d’en récupérer intimement les stigmates, de le comprendre, c’est-à-dire de parler la même langue que lui. Qu’est-ce donc que parler la même langue qu’un corps ?

C’est parler la langue de la douleur. Ce que dit le malade, postule House, n’est jamais aussi vrai que lorsque la douleur commande. C’est elle qui fait parler le corps, par elle le langage ne répond qu’à l’urgence, à la nécessité de survivre. Il se donne à nu, dans sa pure nécessité. Parfois simulée (on appelle cela un Munchausen), la douleur n’est tenue pour vraie qu’à la condition du son adéquat au bout du stéthoscope ; il faut être attentif à ce qui, dans le théâtre du corps, continue de jouer sa partition sans rencontrer l’obstacle d’une contradiction. Le langage à nu du patient rencontre alors le langage démuni du médecin, ainsi renseigné par une langue semblable à la sienne, capable de parler à un savoir que House ne cesse jamais de remettre en question en multipliant les hypothèses. C’est ce qui fait de House un magnifique personnage schizophrène, littéralement scindé en deux par son positionnement : à la fois médecin et patient, toujours attentif au plus petit dénominateur commun qui permette à la communication de passer, malgré tout. « Ça va être fun » : tu m’étonnes.

Avec ce cas de locked- in syndrome, il obtient ce qu’il voulait depuis le début : un corps à qui il ne reste que ça, le plus petit dénominateur commun : d’œil à œil, ainsi va démarrer le dialogue entre le patient admiratif et son maître imposé, jugeant que la guérison n’est pas impossible tant que rien n’a été tenté pour remonter à la source du problème. L’épisode suit alors son cours sidérant, doublé d’une histoire en apparence secondaire : et comment ne pas l’être, comparée à pareil point de départ… L’épisode n’est d’abord vu que par les yeux du malade, qui interprète comme nous les différentiels de l’équipe de House, apprenant à connaître chacun d’entre eux. Puis lorsque le système se bloque, que la communication est rompue, c’est de nouveau le point de vue de House et des autres qui prend le dessus, dans un contrechamp qui réactive le personnage du malade sans que nous n’ayons plus accès à lui. Sentiment de violence après une plongée intime dans ce corps, dont nous voici expulsés sans ménagement. Difficile dans ce cas de s’intéresser aux chamailleries de House et de Wilson (il est question de savoir pourquoi House a eu son accident dans le Maryland et non pas dans les environs de Boston). Seule compte la possibilité de se reconnecter à cet homme dont le corps nous a été offert, dans la plus pure tradition du mélodrame empathique (on pense surtout au terrifiant Johnny Got His Gun de Dalton Trumbo, plongée dans l’univers mental d’un soldat de la guerre de 14 transformé en homme-tronc par un obus). L’histoire arrive à son terme lorsque de cette affaire secondaire nous est donnée la conclusion : House va voir un psy. Lorsqu’il apprend que Wilson l’a découvert, il lui annonce qu’il arrête de toute façon. « Parce que ça ne marche pas ». Wilson le regarde, contrechamp en vue subjective de House : l’image devient floue, pareille à celle qui signait le point de vue du malade, et la voix de Wilson retentit : « tu finiras seul » assène-t-il.

Out of focus, cette manière qu’à le plan de renvoyer House à sa schizophrénie, seul et inatteignable dans la nuit floue de son propre syndrome, enfermé dans la carapace de son personnage, permet au médecin de faire corps avec le malade, de le rejoindre dans sa solitude, sous sa carapace de douleur. Par une absolue (car involontaire) empathie, un corps qui faisait barrière s’ouvre à présent pour le spectateur. Ou comment en un seul plan, par cette idée géniale et simple, la série de David Shore et Brian Singer arrive enfin au cœur de House : s’il souffre, ce n’est pas seulement dans son corps. Il semblerait que son âme aussi soit damnée.

 

1. Speed Racer (Andy et Larry Wachowski)

2. Two Lovers (James Gray)

3. Les Bureaux de dieu (Claire Simon)

4. Les Plages d'Agnès (Agnès Varda)

5. Step Brothers (Adam Mc Kay)

6. Dernier Maquis (Rabah Ameur Zameïche)

7. Walk Hard : The Dewey Cox Story (Jake Kasdan)

8. La Frontière de l'aube (Philippe Garrel)

9. Quantum Of Solace (Marc Forster)

10. Valse avec Bashir (Ari Folman)

 

 

 

Walk Hard : The Dewey Cox Story

 

Dans le plus beau film produit par Judd Apatow, Walk Hard : The Dewey Cox Story, un genre bien particulier de comique semble sérieusement mis à mal : la parodie, que Mike Myers avait déjà brillamment inversée dans le générique d’Austin Powers in Goldmember, où ce n’était plus Myers qui parodiait Tom Cruise, mais l’inverse. C’était alors un véritable bouleversement dans la représentation, une manière de faire éclater la parodie sous le poids du faux. Mais alors, on ne demandait pas de croire, le doute n’était pas encore permis par une crise qui allait entre temps faire resurgir l’éternelle question de l’identité dans le cinéma américain. Ici, le film choisit de suivre la trame narrative de Walk The Line, à charge pour le film d’inventer un Johnny Cash plus vrai que nature : John C. Reilly interprète le rôle sachant très bien qu’il ne lui ressemble pas du tout, et forçant cette dissemblance jusqu’à l’absurde : l’acteur (43 ans) est Cash (sans l’être vraiment : il s’appelle Dewey Cox) de sa fuite du domicile familial à l’âge de 14 ans jusqu’à l’ultime infarctus, offert ici sur la scène d’un retour. Même si peu à peu, le maquillage fait son apparition, le film demande d’abord à ses spectateurs de croire « pour de rire », c’est-à-dire de croire vraiment. Reilly sera donc Cash/Cox à 14 ans un peu comme Robin Williams pouvait jouer un enfant de 10 ans vieilli prématurément dans le beau Jack de Coppola. C’est ici qu’il faut le dire : John C. Reilly est grand.

 

Le visage poupin de l’acteur lui sert évidemment de béquille pour pareil rôle, manière d’y faire jouer plus facilement les mimiques de l’enfance. Mais c’est un visage qui disparaît peu à peu au gré des transformations que le film impose : car Reilly n’est pas seulement Cash, c’est le biopic contemporain dans son entier qui est parodié ici. Une fois la mutation opérée en Johnny Cash, c’est au tour de Dylan de faire son apparition sous les traits de l’acteur. Qui a soin de préciser au journaliste qui l’interroge : « personne n’imagine une seule seconde que c’est Dylan qui ait pu me copier ? » Et voici que sans être vraiment Dylan, Dewey Cox apparaît comme le seul vrai Dylan, voici que la copie a supplanté l’original, comme chez Eustache dans ces années 70 visitées par le film (cf. Une sale histoire, et le jugement sans appel de La Maman et la putain ). De la même manière, Blake était et n’était pas Kurt Cobain dans Last Days de Gus Van Sant, son essence et un autre, où l’on voit que Walk Hard fraye ici avec des territoires autrement plus contemporains que le poussiéreux biopic de Curtis Hanson. En cela, la parodie n’a pas tant pour objet Walk The Line qui n’en est que l’habillage narratif : son profond modèle, c’est d’abord I’m Not There, le beau film problématique de Todd Haynes. Mais le film inverse et sans doute dépasse la proposition de Haynes : un seul corps pour plusieurs personnages, et chaque fois la même demande de croire à cette incarnation arbitraire. Très vite, cette mobilité de la croyance pour un même visage le fait comme disparaître sous le poids mythologique de ses différentes incarnations (Cash, Dylan, Morrison, et même Charden), parfois très brèves.

(http://www.youtube.com/watch?v=wMPmimxDTsQ)

 

Aussi le film ne s’en contente pas, et demande à d’autres corps, tout aussi improbables, d’assumer la représentation de personnages célèbres, au hasard : les Beatles en stage chez le Maharishi (et il faut croire vraiment si l’on veut voir en Jack Black un interprète convaincant de Mac Cartney). A quoi tient cette identification permanente ? Au langage, et à sa puissance de décision tautologique : tu es Mac Cartney, parce que tu es Mac Cartney, très bien, c’est comme ça. Chacun insiste de fait sur l’état civil complet et le CV de chacun, moi « John Lennon des Beatles », ou « nous, les Beatles de Liverpool », ou encore « salut Patrick Duffy de Dallas ! » une fois advenues les années 80 (incarné au passage par le vrai Patrick Duffy, qui par ricochet devient sa propre doublure, enfermé dans son personnage). Cette manière que chacun a de redoubler une représentation erronée par un commentaire qui vient la justifier, de s’affirmer par le seul nom que le film leur octroie au hasard, vaut mieux que les postiches elles-mêmes. Car ils n’ont nul besoin de masque, seul le nom suffit, qui les transforme et les révèle. Cette pensée magique qui fait advenir en même temps l’identité et sa représentation, c’est celle qui donne la prééminence aux mots dans un monde qui n’a pour référence directe que l’image. Dire le nom d’un personnage suffit ici à le faire exister à nos yeux.

 

Belle idée, également, que de faire naître un destin sur la base des seules conversations qui émaillent le film : c’est souvent lors de ses disputes avec sa femme que Cox, au détour d’une formule, trouve l’inspiration. Laquelle ne passe pas par la musique mais par la parole, soit le titre d’une chanson posé par hasard, parmi le langage quotidien, les détours de la conversation. Ainsi, les musiciens du film sont tous visités par les morceaux qu’ils vont écrire, non pas musicalement d’abord, mais d’abord par le langage, voir Lennon qui plutôt que le naturel « I guess » préfère « I Imagine », ou George Harrison, qui devise tandis que son sitar weepse gentiment.

 

(http://www.youtube.com/watch?v=OALGSvv7EBM)

 

Mais revenons à Dylan, car ici le film cristallise à la suite de Myers une inversion parodique qui nous semble essentielle : jusqu’alors, la parodie demandait non pas de croire, mais au contraire d’afficher une distance bien comprise entre le modèle et sa transformation grotesque. Un comique d’initiés, quand bien même ceux-là seraient le plus grand nombre (cf. l’épuisement ad nauseam de la parodie type « Zucker-Abraham-Zucker » ou Scary Movie). Ici, c’est le modèle qui fait retour dans la parodie, une manière de le retrouver intact, comme réduit à lui-même, par le jeu d’une croyance arbitraire. Ce n’est plus la distance qui est demandée au spectateur, à la limite son savoir n’est même plus réquisitionné, seule compte la reformulation comique qui est aussi un dénuement de la figure d’origine. Ecoutez Dewey Cox : il sera bien temps, à sa suite et pour ceux qui ne le connaîtraient pas, de découvrir Dylan.

 

 

 

Gossip Girl, c’est d’abord l’histoire d’une mutation. Autrefois, la voix-off de Carrie Bradshaw dans Sex And The City avait la mesure ample des voix narratives qui font les grands récits : la série avait fait sien l’étonnement proustien des « intermittences du cœur », cette manière que les sentiments ont de s’oublier dans le temps, pour renaître ailleurs, plus tard, avec la même intensité auprès d’une personne toute différente. Ce travail du deuil amoureux, cette lente progression du temps, se déployait saison après saison, faisait et défaisait les couples pour les plonger progressivement dans l’oubli. Un oubli que nous savions bien, concernant Carrie Bradshaw, jamais définitif… C’est ce qu’il y avait de très beau dans la série, ce temps laissé à l’intermittence des sentiments, et qui permettait de voir en Carrie le seul personnage véritablement romanesque de cette histoire, condamnée à devoir réactiver le mythe du seul et unique amour.

 

D’où vient, alors, cette épaisseur immédiate que Gossip Girl confère à son héroïne, la très intrigante Serena ? Car du temps, le nouveau manifeste « girly » de la fin des années 2000 n’en fait que peu de cas. Ce serait même plutôt l’inverse : ici, tout se sait dans la seconde où les évènements se produisent, chacun est à l’affût des nouveaux potins, portable à la main, SMS au bout des doigts. Le récit ne joue plus la longueur, il carbure désormais au commentaire permanent, aux bifurcations intempestives, sans cesse relancé par divers témoins dont on sait dès l’épisode pilote qu’ils alimentent le blog d’un mystérieuse narratrice. Les secrets s’y dévoilent au gré des jalousies et des téléphones portables, nul, parmi les gosses huppés de l’Upper East Side, ne peut rester à couvert, à moins de savoir se faire oublier, ce qui est également impossible : une fois fabriquée, la légende porte pour toujours son fardeau, la représentation.

 

Les parents tiennent les ficelles d’une main de fer en fonction de leurs intérêts financiers, tandis que leurs enfants tentent, parfois, d’échapper à leur condition : scénario connu, en particulier celui de la « pauvre petite fille riche » qui pourtant se renouvelle totalement dans le personnage de Serena. Parce qu’elle n’existe qu’à peine sinon pour nous, parce qu’elle est pour tous ses congénères, un personnage, précisément. Nous la savons changée quand tous les autres, depuis son retour parmi eux après une longue absence forcée, ne cessent d’y voir l’intrigante qu’elle fut. Dès son arrivée à la gare de Grand Central, la fiction a déjà commencé, tous savent déjà qu’elle est de retour, et se demandent pourquoi. Nous avec, et c’est déjà très beau : Serena sort d’une ellipse, d’un bout de temps qui manque, au sens propre. Nul ne sait ce qu’elle a fait en pension, ce qu’elle a pu devenir sous sa beauté permanente, et c’est bien ce temps qui manque qui fait l’épaisseur de Serena, sa présence romanesque, en fait la petite sœur de Carrie Bradshaw. Du temps qui manque pour nous, mais aussi pour tous les autres personnages, enfermés dans leurs propres fictions, dans l’instantané d’une narration qui fonctionne comme du reportage, du direct. Si Serena nous touche tant, c’est qu’elle persiste à vouloir se cacher quand tout la pousse à se montrer pourtant, à ne jamais être là où il faut, jamais au bon moment. Personne ne l’a oubliée, c’est son problème, et sa beauté jadis fatale, sa malédiction. Voici une héroïne à contretemps, qui porte son poids de passé (son absence), au milieu d’un monde tout entier dévoué à l’instant.

 

Impressionne d’abord cette vitesse d’exécution, qui argue bien d’une mutation : internet, portable, tous les nouveaux modes de production et de diffusion des images, cette manière qu’à l’opinion d’investir l’espace médiatique, cette rapidité exponentielle (et peu sûre) de l’information, tout cela vient dans Gossip Girl relancer la machine narrative pour lui donner des allures de nouveau manifeste teen à l’ère de « You Tube ». Ici, le deuil des amours ou des fautes passées est impossible, simplement parce que le temps manque pour le faire : pas de temps, pas d’oubli. Le dévoilement du secret, l’instant de la révélation, réactivent certes les histoires passées, mais à partir du point où elles en étaient restées : parce que le temps qui passe n’est pas pris en compte, le passé ne s’oublie pas, c’est un background permanent, un fantôme embusqué prêt à surgir des alcôves sur tous les téléphones portables. De sorte que la série organise le temps en faisant du passé comme si c’était hier.

 

Pourtant, c’est son beau paradoxe, Gossip Girl réactive le roman balzacien comme Les Liaisons dangereuses, le romanesque au long court et l’épître assassine. Comme Carrie, Serena se rêve seule princesse au pays des duchesses, rien n’a changé, à Guermantes comme ailleurs. Elle prend en charge une épaisseur, une durée qui fait défaut à tous ceux dont l’apparence s’est figée dans la pose, commandée par leur statut social. C’est peut-être là que se devine une nostalgie, chez les teens des temps nouveaux : l’envie de jouer aux amours littéraires parmi le vacarme des textos.  

 

Entre les murs, de Laurent Cantet.

C'était un choix finalement assez casse-gueule, quand on y pense. Faire tenir ainsi un film entre quatre murs, pour ne pas faire mentir le titre (et le programme) du roman de Bégaudeau, c'était risqué. Au début on se dit bon, c'est du nanan, expérience réelle de prof qui joue réellement son rôle après en avoir déjà réellement prélevé la sève réaliste depuis sa classe jusqu'aux première pages de son livre plus casting réussi d'élèves réels et de profs réels itou égal autoroute théorique (le frisson de la friction de la fiction et du documentaire - j'ai entendu "Loft Story" au fond de la classe ! qui a dit ça ?) et politique ("enfin un film qui va créer du débat sur notre école", c'est une cause nationale !), bref, boulevard critique (en gros : le film que tout le monde va aimer aimer). Et puis on se dit foin d'autoroute ou de boulevard, voilà bien un type, Cantet, qui se pose quand même les bonnes questions. Déjà, il s'en pose, ce qui n'est pas si mal par les temps qui courent. Il se demande sûrement, par exemple, ce qu'il faut faire de Bazin aujourd'hui : quoi faire maintenant que le montage numérique a rendu le plan-séquence à son obsolescence, lui qui jadis faisait preuve (Godard) ou valait foi (Bazin) ? Que devient l'enregistrement dans tout ça ? Je veux dire, lui seul ? A-t-il encore ce même pouvoir de sidération qu'autrefois ? Il y peut encore quelque chose, à vouloir ainsi chopper le réel par la peau des regards ? Quelqu'un a vu Speed Racer ?

Et ces questions (elles ou d'autres, c'est sa pratique qui questionne), Cantet leur a donné une réponse : il s'agit pour lui de coller au plus près de ce qu'il filme, très concrètement, de mettre ses plans en boîte. En donnant à chaque cadre une armature de fer. C'est ça qui frappe très vite : à trop coller l'objectif sur le réel, comme si on avait peur qu'entre le filmeur et le filmé une magie numérique arrive à s'introduire, comme si l'on s'entêtait à dire que le plan-séquence demeure la dernière ressource dont dispose encore le cinéma d'hier pour mourir en ce siècle (bel et triste entêtement), à se rapprocher ainsi, pour plonger dans les regards de l'autre (avec l'Autre en perspective), on court un gros risque. C'est que le "A" majuscule de l'autre ne s'obtient pas facilement. Et surtout pas ainsi. L'alien a besoin de temps pour être appréhendé, il faut en faire le tour. En d'autres termes, il faut que, comme à la télé, ça circule. Comme à la télé justement : appréhender l'école (vaste programme, trop vaste pour le film qui n'en a pas fait son sujet (pas fou), mais programme tout de même), celle-ci en a été seule capable jusqu'à présent. A deux reprises, avec La Loi du collège puis Ma terminale, respectivement sur France 3 et M6, deux séries se sont emparées, l'une par le biais du documentaire, l'autre par celui de la fiction, de cette durée inhérente à l'année scolaire, cette même durée que Bégaudeau avait choisi de tenir avec son roman, découpé sur le modèle du temps scolaire, qui est le même pour le prof comme pour l'élève : le temps s'y distribue parmi les vacances essaimées dans l'année.

Ce problème de durée équivaut au problème d'espace cité plus haut, car à trop trancher dans le champ du réel, par une coupure trop nette du cadre, on se contraint à ramasser le film, qui appelle trop la contemplation pour chacun de ses plans : ainsi, ce qui vaut pour de courtes unités de temps (les plan-séquences) ne peux s'en ressentir sur le film entier, qui autrement se nourrirait de toute cette soucieuse contemplation pour devenir lui-même infiniment contemplatif (ce qui donnerait à coup sûr un très beau film : Elephant) ; bref, incompatible avec le projet d'un vrai film pour un hypothétique retour des Dossiers de l'écran, projet qui est grosso modo celui de Cantet et Bégaudeau : qu'on ne s'étonne pas si le film ouvre un débat, il est fait pour que ce débat ait lieu, et surtout qu'il ait lieu hors-sujet, c'est-à-dire hors du film. Voilà un film bien étrange alors, que l'on peut appréhender de deux manières.

1) Comme un film humble, qui se contenterait de poser les (bonnes) questions, de montrer les choses, là, tout de suite, comme elles sont. Après, à vous de voir, chers spectateurs, qui êtes aussi des citoyens, etc. Un film qui s'efface de lui-même sous les discours qu'il ne manquera pas de susciter.

2) Comme un film moins sympathique qu'il n'y paraît. Un film qui tient à sa raideur pour ne pas manquer une miette alors même que c'est de temps qu'il manque : Cantet creuse dans son récit, dans cette année scolaire, de profondes ellipses qui empêchent le film d'être aussi contemplatif que ses scènes, parfois, le sont. Blocs de temps égarés dans cette année ramassée, rien ne vient, comme chaque fois mystérieusement chez Pialat, faire lien. Exemplairement chez Pialat, pour rester chez les réalistes, la scène de la dalle qui retombe sur le pied de la logeuse juste après la mort de Van Gogh, cette manière de dire que la vie continue et de filmer ça, concrètement, cette vie qui continue pendant que le plus grand peintre du XIXème siècle vient de nous quitter. Voilà comment créer du lien, quelque chose qui seul sait faire tenir ensemble des blocs de temps disparates : de la vie, du vivant. Mais d'entre ces murs rien ne sourd qui ne soit pas senti, écrit, scénarisé pour ne faire que poser le problème, avec le ravissement de savoir que c'est déjà beaucoup. Dans ce cas le film manque son objet puisqu'il n'en a plus.

En témoigne la scène idoine, qui est pourtant ici complètement ratée : on vient d'annoncer que la mère du petit Wei, un brillant élève de la classe de François Marin, notre héros, a été arrêtée et qu'elle va être expulsée vers la Chine. Bon. Silence pesant, questions gênées. Et puis une prof se lève, balbutie qu'elle ne devrait pas mais que bon... c'est pas le moment... là... Mais bon voilà... je suis enceinte ! dit-elle avant de faire déboucher une bouteille de champagne : félicitations ! lui répond-on du fond de la salle, et puis les verres trinquent, ça n'est pas oublié non, c'est juste que la vie continue. Sauf que la vie coince ici, elle coince par un trop d'application, toujours cette raideur du plan en face d'un sujet raide : c'est du lourd ça, du sacré sujet de société, au cœur de la discorde politique, déjà débat national. Alors que voulez vous que la vie continue après ça ?

Le prof qui craque, les discussion sur la valeur d'une sanction, l'angoisse des emplois du temps, tout cela bien sûr, et surtout venant des collégiens eux-mêmes (tous magnifiques), toute cette vérité du monde de l'école se donne bien ici, par touches disparates. J'ai moi-même éprouvé cette angoisse de l'emploi de mon temps futur, la salle des profs du film est bien une vraie salle des profs et ce qu'il s'y dit, je l'ai maintes fois entendu, mais tout cela pris dans le grand bain de l'établissement tout entier, sur une année scolaire. Ici, on appréhende la salle des profs par des visages en gros plan, des cas venus se présenter à nous, comme si les comédiens annonçaient chacun leur rôle à jouer. A prendre le risque de se tenir ainsi Entre les murs, risque qui convenait certes au roman d'origine, Cantet ne s'est pas douté un seul instant que la littérature, ce n'est pas le cinéma. Choisir de restreindre son roman aux seules salles de classe et des profs, c'était pour Bégaudeau trouver une caisse de résonance pour mieux faire entendre plusieurs langues, que voulait mêler l'écriture. La langue du prof et celle de ses élèves, l'écrit et le parlé, le discours et la répétition, tout ce qui faisait de l'écriture le laboratoire de cette rencontre linguistique. Pour être réaliste, un roman peut se permettre d'abstraire une partie du monde. Mais si le roman abstrait le monde, le film, lui, l'exclut à s'enfermer dans des murs qui ne font pas entrer la société comme sans doute l'auraient voulu ses auteurs. Rien de la société, rien qui ne soit vivant, qui circule vraiment sinon sur un bout de cour qui évoque désespérément la prison (1). Rien pour relier ces "vérités disparates" dans un vrai morceau (j'allais écrire "ruban") de réel.

Entre les murs pose les questions avec l'air de ne pas y toucher, on laisse le spectateur se débrouiller, même si certaines scènes, lourdes de sens ainsi ramassé, lui font bien comprendre que "tout n'est certes pas si simple", et qu'il faut être ouvert, discuter, etc. Mais à trop pousser ces questions hors de lui, le film sort de la relation pédagogique qu'il a d'abord instaurée avec nous, spectateurs. Des questions que fatalement, il surplombe. Et ça, ce n'est jamais bon.