Modernité intacte du cinéma de Pagnol. Gageons que Manon des sources (1), ce film-fleuve, soit la confirmation d’un génie particulier, hérité d’une double appartenance : difficile en effet, pour un écrivain, de trouver à son tour au cinéma une égale légitimité. C’est là que Pagnol sera grand, dans son obsession de ne surtout pas faire de cinéma écrit. Certes, on y trouve une écriture en amont, puisqu’il s’agit de l’adaptation de son propre roman, L’eau des collines.

Une première voie existait déjà, ouverte par Renoir, à l’endroit d’une adaptation pensée comme traduction de l’écrit vers l’image (magistralement, Une partie de campagne) : celle de l’image-action, qui dans un souci de fidélité à l’œuvre écrite, va chercher les moyens d’une équivalence ; exemplairement sans recours au dialogue, elle dégage de son continuum visuel et sonore la possibilité de retrouver, à défaut de l’œuvre initiale, sa reformulation. Alors, l’image remplace le « discours », s’y substitue pour lui préférer une efficacité signifiante immédiate (là-dessus, il n’est pas indifférent que Renoir ait fait un détour par l’Amérique).

Le génie de Pagnol tient dans la voie inverse, directement héritée, au contraire, d’une culture bien française du cinéma : lui aura recours au dialogues, au discours, à la parole dans tous ses états ; autrement dit, sa « voie » à lui sera la voix. Par là, il naît bien cinéaste à partir de l’écriture, (non pas à travers elle) quand Renoir avait plus à voir, selon les lois de l’hérédité, avec la peinture. Plus proche de Guitry (2), Pagnol décide donc de filmer la parole à la conjonction d’une voix et d’un visage ; il la filme à la fois comme image et comme matière sonore. Une idée aussi belle que son évidence, et qui fait du cinéma l’envers direct de l’écriture : une lecture. L’écrit s’annule en même temps qu’il s’accomplit dans la phrase dite, d’abord parce que le plan prend en charge cette mise en scène de la parole, la rend mise en scène de soi à soi. Chacun n’existe à l’écran qu’avec elle ; c’est une parole faite corps, résolument dans le plan, assez peu destinée au spectateur en fin de compte, comme elle l’est au théâtre, où elle doit traverser l’espace stratégique de la scène pour trouver le public. Elle se suffit à elle-même parce qu’elle est un monde en soi, elle est le verbe biblique et trouve dans cette tragédie provençale sa raison d’être.

De l’action inlassablement dite et commentée, on ne verra quasiment jamais rien, prise en charge par la parole (3), qui de son particularisme (le fameux accent) veut faire la porte d’entrée vers l’universel. L’accent mais pas seulement : au reste, tous les particularismes du langage, maints dialectes et niveaux de discours, depuis le patois sous-titré de la vieille Baptistine jusqu’au jargon de l’ingénieur, en passant par l’appartenance de chacun à son ordre social établi : le curé, le maire, l’instituteur, etc. Il ne faut pas mésestimer, cependant, l’importance du décor, de tout ce qui dans l’image n’est pas la parole mais la sert. Voyez cette scène déchirante : Ugolin, après lui avoir offert de se marier, crie « je t’aime » à Manon, qu’il a pourtant condamnée par son vice à vivre dans les collines. Le mot se répète, alors Manon prend soin de lui dire que ce n’est pas elle qui lui répond, mais l’écho. Génie du cinéaste qui fait résonner la parole, (l’atteste comme son) et la fait communier, dans l’image, avec ce décor naturel qu’il filme, évidemment, comme un troisième personnage. Pour parfaire sa réputation, Pagnol aura donc renoncé à l’écriture pour lui préférer l’oralité, d’écrivain sera devenu conteur : aussi bien, cinéaste.


1. Diffusé hier soir, sur France 3.
2. Mais alors, celui-ci est lié à une forme toute particulière d’écriture, qui est aussi un dispositif de mise en scène avant l’heure : le théâtre.
3. Voyez Oliveira (Un film parlé) ou les Straub, qui depuis ne font pas autre chose.

S.B.