Instituer l’oeuvre hors toute forme d’intelligence : principal souci proustien, à l’encontre de Sainte-Beuve, et manière parmi d’autres, pour l’écrivain, d’instaurer la critique moderne. Idéalement, l’image, plus encore que l’écriture, est ce qui fait bêtement signe, au plus fort de sa capacité signifiante : hypothèse haute, quand elle ne renvoie généralement qu’à elle-même, non pas d’abord langage mais réceptacle (juste une image). Si le langage s’impose dès qu’il y a communication, lien par conséquent d’une image à l’autre, il faut sans doute, comme à l’endroit de l’écriture, oblitérer sa fonction signifiante par un primat de l’instinct. Là-dessus (ne pas s’en étonner) les plus forts sont les américains, dont le cinéma hanté par le collectif et ses mythologies afférentes déploie depuis toujours une pratique instinctive. Car on sait l’instinct déterminé par des réflexes, eux-mêmes affiliés à leur fonction sociale, et c’est en cela qu’il faut considérer le ciné US comme essentiellement politique, autrement dit, dirigé par le souci du bon fonctionnement de l’ensemble, instinct de conservation au premier chef.

Puissance des images, au-delà de leur pouvoir calibré, ne veut pas dire seulement libération d’un refoulé, même si celui-ci a évidemment son importance. Plus directe, la critique devrait avoir pour objet, à un niveau immédiat de conscience, ce qui, dans l’image, fait retour, au-delà même des intentions du cinéaste. Et s’il faut garder, métaphoriquement, la psychanalyse en point de mire, ce n’est qu’à l’aune des mécanismes analysés par Jung : inconscient oui, mais d’abord collectif. Parlons alors d’histoire, sinon de mythologie. Attirail sitôt convoqué que l’on voudrait déjà s’en défaire pourtant, prôner comme les américains cette efficacité immédiate de la « bêtise », laquelle ne cesse pourtant de renvoyer à la profondeur requise, non dans l’image elle-même, mais par le biais de l’intelligence du spectateur et de lui seul. Là est ce miracle toujours recommencé de la beauté, mineure ou non, qui préside au cinéma américain, et fonde depuis toujours son rapport à l’histoire. C’est pourquoi il ne faut pas, comme tant d’autres l’ont fait, stigmatiser chez Spielberg (par exemple, dans La Guerre des mondes) cette même « bêtise » qui fait son génie instinctif, introduit dans l’image l’évocation du siècle passé et présent, sans jamais en passer par le discours, apanage d’un cinéma plutôt français, voire européen, hanté par sa culture (et, plus précisément, l’écriture qui en découle) en lieu et place de son expérience, seule catégorie que les américains ne cessent de mettre en avant. Non pas « hanté par l’écrit » mais dévoré par l’image, ce cinéma de la « bêtise » nous importe (aujourd’hui comme hier) au plus haut point dans sa manière d’aller toujours à l’essentiel. En un sens, ce cinéma-là ne change pas, et tire force de sa permanence.

Autre exemple tiré d’un film apparemment commun, Les 4 fantastiques, de l’anonyme Tim Story. De là, peut-être, la force du cinéma américain : de l’anonymat à l’auteur, les différences n’achoppent que rarement sur l’essentiel, cette même « bêtise » revendiquée, cette inestimable modestie, cette croyance enfin, dans ce que l’image est suffisamment autonome pour promouvoir seule les conditions d’un discours extérieur à elle. Aussi, Tim Story n’a de réalisateur que la fonction, fonction capitale cependant, de cohésion : œuvre collective, Les 4 fantastiques n’est pas pour rien l’histoire d’une team joyeusement complémentaire, n’en est pas moins au final un objet singulier ; singularité propre au film et non à l’artiste, primat de l’artisanat, idéologie et savoir-faire collectiviste en tout point synchrone avec les fondements mythologiques qui président à l’histoire du cinéma américain. D’où que le film, prétendument infantile, indigent et bête, assume finalement sa bêtise, s’invente infantile, et loin de toute indigence supposée se révèle intelligent. Intelligence qui a besoin du spectateur pour s’exercer, faire valoir la logique sans faille d’une narration riche et grandement maîtrisée. Modestie, encore, mais aussi effronterie, impertinence d’un savoir-faire éclatant : suffisance du moindre geste, chaque scène est l’illustration parfaite du scénario, sans roublardise aucune. Cinéma du scénario alors ? Non pas, puisqu’il s’agit de passer de l’intention à l’émotion : du scénario, il ne reste rien dans l’image ; l’image transforme l’écrit, actualise l’intention, cinéma du geste, du montré, du show, performance aussi bien. Ici, on acte la scène et on passe à la suivante, ça va très vite : le critique (un peu dédaigneux au fond) parle toujours « d’efficacité » à ce propos ; sans la dédaigner, il faut s’en réjouir, admirer ce que peut une scène dans un minimum de temps. C’est assez spectaculaire, dès lors qu’il s’agit de donner naissance à non pas un mais quatre personnages, avec leurs problèmes, leurs caractères, aussi dissemblables que possible. Christopher Nolan prend deux heures bien pesées pour raconter les débuts de Batman (Batman Begins), il faut à la team de Story autant de temps pour multiplier l’affaire, en donner quatre fois plus. Cinéma du plus court chemin, cinéma de la durée : non pas nécessairement faire durer le plan, mais lui donner le temps nécessaire, fussent quelques secondes qui, miracle, suffisent. A l’échelle d’un auteur (Spielberg), cela donne l’admirable première heure de La Guerre des mondes. C’est pourquoi beaucoup ont été gênés par la séquence de la planque, où s’installe une durée différente, plus angoissée voire contemplative. Dès lors, Spielberg se révèle cinéaste plutôt que simple entrepreneur, il sait prendre le risque d’enclencher ces différentes vitesses, ce qui sans doute, n’est pas donné à tout le monde. Voilà pourquoi Les 4 fantastiques n’est que réjouissant : lui manque une science de l’embrayage autrement plus complexe. Il n’empêche, où les américains peuvent le moins, cela constitue toujours pour nous un plus, fruit d’un instinct sans faille, d’une « bêtise » suprême, rien moins qu’une mystique de l’image, un acte de foi.

Dès lors que l’intelligence s’inscrit dans l’image, cela conduit directement à l’imagerie. Roublardise, au fond, du plan qui contient déjà le suivant, affiche chaque fois une longueur d’avance. Ce qui affaiblit considérablement le cinéma de Tim Burton, bien qu’il se laisse souvent fasciner par l’image seule, sa capacité d’évocation en propre. Si Charlie et la chocolaterie est réussi, c’est parce qu’au-delà de son intelligence, le discours entrepris est en général dépassé par l’image, si ce n’est annihilé par elle. Symptomatique, la scène « 2001 » qui nous montre un enfant propulsé parmi les programmes d’un téléviseur, du film de Kubrick à de multiples micro-séquences générées par un zapping frénétique. Le discours convenu sur la télé bêtifiante est heureusement atomisé par cette même bêtise des programmes, leur frénésie de ne rien vouloir dire : abstraction saturée, vitesse MTV, de pubs en concerts live, voyage en direct de l’enfant parmi le défilé stroboscopique d’une multitude d’images. Aussi bien, le jeu de Johnny Depp, jeu de mime halluciné, qui le conduit tout droit dans le « Neverland » de Michael Jackson après sa performance en Keith Richards queer dans son précédent film (Pirates des Caraïbes). Acteur pop, qui ne cherche en rien à signifier quoi que ce soit, seulement à ressembler. C’est le secret de l’icône pop, sa spécificité américaine : visage buvard, corps malléable à merci. Par là : non pas signifier, mais bien accueillir la signification.

Il n’en va pas autrement pour Brad Pitt et Angelina Jolie dans Mr and Mrs. Smith. Ken et Barbie ne sont rien d’autre que des jouets pour enfant, comme le sous-entend la scène finale du centre commercial, où chacun s’affuble des vêtements portés par des mannequins de plastique. Ces deux-là n’existent qu’en fonction d’un territoire donné, centrale high-tech ou chambre à coucher : peu importe à Doug Liman, le réalisateur, qui conduit les scènes conjugales et les scènes d’action sans faire aucune différence, ce qui revient à actualiser le précepte hitchcockien bien connu. On en revient toujours (on est en Amérique), à cette question du territoire, terrain de jeu, résolument. C’est le territoire, l’environnement et donc l’image elle-même, qui conditionne l’action ; à chacun de se conformer à elle, par mimétisme, par empirisme, goût de l’immédiat. Il faut s’adapter le plus vite possible, quitte à oublier de changer d’attitude : monsieur et madame restent les mêmes malgré le changement de costume ou de décor. C’est la précieuse leçon du film : aller au plus vite, coller au plus près de l’image, de sa « bêtise », d’où les rapprochements les plus incongrus, les mélanges les plus toniques. Ici, c’est le jeu qui prime, la pulsion enfantine sinon infantile, « on dirait que », etc. Coller à l’image, n’afficher, effrontément, que le paraître, jeu de dupe, de séduction, jeu tout court : ce qui revient, pour les deux acteurs, à casser leur maison de poupée pour s’y sentir plus à l’aise, continuer vaille que vaille leur guerre conjugale à coup de bazooka et de « regarde-moi ». Ils sont à l’image du cinéma américain : vouloir être aimé. C’est chose faite.

S.B.