1. Speed Racer (Andy et Larry Wachowski)
2. Two Lovers (James Gray)
3. Les Bureaux de dieu (Claire Simon)
4. Les Plages d'Agnès (Agnès Varda)
5. Step Brothers (Adam Mc Kay)
6. Dernier Maquis (Rabah Ameur Zameïche)
7. Walk Hard : The Dewey Cox Story (Jake Kasdan)
8. La Frontière de l'aube (Philippe Garrel)
9. Quantum Of Solace (Marc Forster)
10. Valse avec Bashir (Ari Folman)
Walk Hard : The Dewey Cox Story
Dans le plus beau film produit par Judd Apatow, Walk Hard : The Dewey Cox Story, un genre bien particulier de comique semble sérieusement mis à mal : la parodie, que Mike Myers avait déjà brillamment inversée dans le générique d’Austin Powers in Goldmember, où ce n’était plus Myers qui parodiait Tom Cruise, mais l’inverse. C’était alors un véritable bouleversement dans la représentation, une manière de faire éclater la parodie sous le poids du faux. Mais alors, on ne demandait pas de croire, le doute n’était pas encore permis par une crise qui allait entre temps faire resurgir l’éternelle question de l’identité dans le cinéma américain. Ici, le film choisit de suivre la trame narrative de Walk The Line, à charge pour le film d’inventer un Johnny Cash plus vrai que nature : John C. Reilly interprète le rôle sachant très bien qu’il ne lui ressemble pas du tout, et forçant cette dissemblance jusqu’à l’absurde : l’acteur (43 ans) est Cash (sans l’être vraiment : il s’appelle Dewey Cox) de sa fuite du domicile familial à l’âge de 14 ans jusqu’à l’ultime infarctus, offert ici sur la scène d’un retour. Même si peu à peu, le maquillage fait son apparition, le film demande d’abord à ses spectateurs de croire « pour de rire », c’est-à-dire de croire vraiment. Reilly sera donc Cash/Cox à 14 ans un peu comme Robin Williams pouvait jouer un enfant de 10 ans vieilli prématurément dans le beau Jack de Coppola. C’est ici qu’il faut le dire : John C. Reilly est grand.
Le visage poupin de l’acteur lui sert évidemment de béquille pour pareil rôle, manière d’y faire jouer plus facilement les mimiques de l’enfance. Mais c’est un visage qui disparaît peu à peu au gré des transformations que le film impose : car Reilly n’est pas seulement Cash, c’est le biopic contemporain dans son entier qui est parodié ici. Une fois la mutation opérée en Johnny Cash, c’est au tour de Dylan de faire son apparition sous les traits de l’acteur. Qui a soin de préciser au journaliste qui l’interroge : « personne n’imagine une seule seconde que c’est Dylan qui ait pu me copier ? » Et voici que sans être vraiment Dylan, Dewey Cox apparaît comme le seul vrai Dylan, voici que la copie a supplanté l’original, comme chez Eustache dans ces années 70 visitées par le film (cf. Une sale histoire, et le jugement sans appel de La Maman et la putain ). De la même manière, Blake était et n’était pas Kurt Cobain dans Last Days de Gus Van Sant, son essence et un autre, où l’on voit que Walk Hard fraye ici avec des territoires autrement plus contemporains que le poussiéreux biopic de Curtis Hanson. En cela, la parodie n’a pas tant pour objet Walk The Line qui n’en est que l’habillage narratif : son profond modèle, c’est d’abord I’m Not There, le beau film problématique de Todd Haynes. Mais le film inverse et sans doute dépasse la proposition de Haynes : un seul corps pour plusieurs personnages, et chaque fois la même demande de croire à cette incarnation arbitraire. Très vite, cette mobilité de la croyance pour un même visage le fait comme disparaître sous le poids mythologique de ses différentes incarnations (Cash, Dylan, Morrison, et même Charden), parfois très brèves.
(http://www.youtube.com/watch?v=wMPmimxDTsQ)
Aussi le film ne s’en contente pas, et demande à d’autres corps, tout aussi improbables, d’assumer la représentation de personnages célèbres, au hasard : les Beatles en stage chez le Maharishi (et il faut croire vraiment si l’on veut voir en Jack Black un interprète convaincant de Mac Cartney). A quoi tient cette identification permanente ? Au langage, et à sa puissance de décision tautologique : tu es Mac Cartney, parce que tu es Mac Cartney, très bien, c’est comme ça. Chacun insiste de fait sur l’état civil complet et le CV de chacun, moi « John Lennon des Beatles », ou « nous, les Beatles de Liverpool », ou encore « salut Patrick Duffy de Dallas ! » une fois advenues les années 80 (incarné au passage par le vrai Patrick Duffy, qui par ricochet devient sa propre doublure, enfermé dans son personnage). Cette manière que chacun a de redoubler une représentation erronée par un commentaire qui vient la justifier, de s’affirmer par le seul nom que le film leur octroie au hasard, vaut mieux que les postiches elles-mêmes. Car ils n’ont nul besoin de masque, seul le nom suffit, qui les transforme et les révèle. Cette pensée magique qui fait advenir en même temps l’identité et sa représentation, c’est celle qui donne la prééminence aux mots dans un monde qui n’a pour référence directe que l’image. Dire le nom d’un personnage suffit ici à le faire exister à nos yeux.
Belle idée, également, que de faire naître un destin sur la base des seules conversations qui émaillent le film : c’est souvent lors de ses disputes avec sa femme que Cox, au détour d’une formule, trouve l’inspiration. Laquelle ne passe pas par la musique mais par la parole, soit le titre d’une chanson posé par hasard, parmi le langage quotidien, les détours de la conversation. Ainsi, les musiciens du film sont tous visités par les morceaux qu’ils vont écrire, non pas musicalement d’abord, mais d’abord par le langage, voir Lennon qui plutôt que le naturel « I guess » préfère « I Imagine », ou George Harrison, qui devise tandis que son sitar weepse gentiment.
(http://www.youtube.com/watch?v=OALGSvv7EBM)
Mais revenons à Dylan, car ici le film cristallise à la suite de Myers une inversion parodique qui nous semble essentielle : jusqu’alors, la parodie demandait non pas de croire, mais au contraire d’afficher une distance bien comprise entre le modèle et sa transformation grotesque. Un comique d’initiés, quand bien même ceux-là seraient le plus grand nombre (cf. l’épuisement ad nauseam de la parodie type « Zucker-Abraham-Zucker » ou Scary Movie). Ici, c’est le modèle qui fait retour dans la parodie, une manière de le retrouver intact, comme réduit à lui-même, par le jeu d’une croyance arbitraire. Ce n’est plus la distance qui est demandée au spectateur, à la limite son savoir n’est même plus réquisitionné, seule compte la reformulation comique qui est aussi un dénuement de la figure d’origine. Ecoutez Dewey Cox : il sera bien temps, à sa suite et pour ceux qui ne le connaîtraient pas, de découvrir Dylan.
Entre les murs, de Laurent Cantet.
C'était un choix finalement assez casse-gueule, quand on y pense. Faire tenir ainsi un film entre quatre murs, pour ne pas faire mentir le titre (et le programme) du roman de Bégaudeau, c'était risqué. Au début on se dit bon, c'est du nanan, expérience réelle de prof qui joue réellement son rôle après en avoir déjà réellement prélevé la sève réaliste depuis sa classe jusqu'aux première pages de son livre plus casting réussi d'élèves réels et de profs réels itou égal autoroute théorique (le frisson de la friction de la fiction et du documentaire - j'ai entendu "Loft Story" au fond de la classe ! qui a dit ça ?) et politique ("enfin un film qui va créer du débat sur notre école", c'est une cause nationale !), bref, boulevard critique (en gros : le film que tout le monde va aimer aimer). Et puis on se dit foin d'autoroute ou de boulevard, voilà bien un type, Cantet, qui se pose quand même les bonnes questions. Déjà, il s'en pose, ce qui n'est pas si mal par les temps qui courent. Il se demande sûrement, par exemple, ce qu'il faut faire de Bazin aujourd'hui : quoi faire maintenant que le montage numérique a rendu le plan-séquence à son obsolescence, lui qui jadis faisait preuve (Godard) ou valait foi (Bazin) ? Que devient l'enregistrement dans tout ça ? Je veux dire, lui seul ? A-t-il encore ce même pouvoir de sidération qu'autrefois ? Il y peut encore quelque chose, à vouloir ainsi chopper le réel par la peau des regards ? Quelqu'un a vu Speed Racer ?
Et ces questions (elles ou d'autres, c'est sa pratique qui questionne), Cantet leur a donné une réponse : il s'agit pour lui de coller au plus près de ce qu'il filme, très concrètement, de mettre ses plans en boîte. En donnant à chaque cadre une armature de fer. C'est ça qui frappe très vite : à trop coller l'objectif sur le réel, comme si on avait peur qu'entre le filmeur et le filmé une magie numérique arrive à s'introduire, comme si l'on s'entêtait à dire que le plan-séquence demeure la dernière ressource dont dispose encore le cinéma d'hier pour mourir en ce siècle (bel et triste entêtement), à se rapprocher ainsi, pour plonger dans les regards de l'autre (avec l'Autre en perspective), on court un gros risque. C'est que le "A" majuscule de l'autre ne s'obtient pas facilement. Et surtout pas ainsi. L'alien a besoin de temps pour être appréhendé, il faut en faire le tour. En d'autres termes, il faut que, comme à la télé, ça circule. Comme à la télé justement : appréhender l'école (vaste programme, trop vaste pour le film qui n'en a pas fait son sujet (pas fou), mais programme tout de même), celle-ci en a été seule capable jusqu'à présent. A deux reprises, avec La Loi du collège puis Ma terminale, respectivement sur France 3 et M6, deux séries se sont emparées, l'une par le biais du documentaire, l'autre par celui de la fiction, de cette durée inhérente à l'année scolaire, cette même durée que Bégaudeau avait choisi de tenir avec son roman, découpé sur le modèle du temps scolaire, qui est le même pour le prof comme pour l'élève : le temps s'y distribue parmi les vacances essaimées dans l'année.
Ce problème de durée équivaut au problème d'espace cité plus haut, car à trop trancher dans le champ du réel, par une coupure trop nette du cadre, on se contraint à ramasser le film, qui appelle trop la contemplation pour chacun de ses plans : ainsi, ce qui vaut pour de courtes unités de temps (les plan-séquences) ne peux s'en ressentir sur le film entier, qui autrement se nourrirait de toute cette soucieuse contemplation pour devenir lui-même infiniment contemplatif (ce qui donnerait à coup sûr un très beau film : Elephant) ; bref, incompatible avec le projet d'un vrai film pour un hypothétique retour des Dossiers de l'écran, projet qui est grosso modo celui de Cantet et Bégaudeau : qu'on ne s'étonne pas si le film ouvre un débat, il est fait pour que ce débat ait lieu, et surtout qu'il ait lieu hors-sujet, c'est-à-dire hors du film. Voilà un film bien étrange alors, que l'on peut appréhender de deux manières.
1) Comme un film humble, qui se contenterait de poser les (bonnes) questions, de montrer les choses, là, tout de suite, comme elles sont. Après, à vous de voir, chers spectateurs, qui êtes aussi des citoyens, etc. Un film qui s'efface de lui-même sous les discours qu'il ne manquera pas de susciter.
2) Comme un film moins sympathique qu'il n'y paraît. Un film qui tient à sa raideur pour ne pas manquer une miette alors même que c'est de temps qu'il manque : Cantet creuse dans son récit, dans cette année scolaire, de profondes ellipses qui empêchent le film d'être aussi contemplatif que ses scènes, parfois, le sont. Blocs de temps égarés dans cette année ramassée, rien ne vient, comme chaque fois mystérieusement chez Pialat, faire lien. Exemplairement chez Pialat, pour rester chez les réalistes, la scène de la dalle qui retombe sur le pied de la logeuse juste après la mort de Van Gogh, cette manière de dire que la vie continue et de filmer ça, concrètement, cette vie qui continue pendant que le plus grand peintre du XIXème siècle vient de nous quitter. Voilà comment créer du lien, quelque chose qui seul sait faire tenir ensemble des blocs de temps disparates : de la vie, du vivant. Mais d'entre ces murs rien ne sourd qui ne soit pas senti, écrit, scénarisé pour ne faire que poser le problème, avec le ravissement de savoir que c'est déjà beaucoup. Dans ce cas le film manque son objet puisqu'il n'en a plus.
En témoigne la scène idoine, qui est pourtant ici complètement ratée : on vient d'annoncer que la mère du petit Wei, un brillant élève de la classe de François Marin, notre héros, a été arrêtée et qu'elle va être expulsée vers la Chine. Bon. Silence pesant, questions gênées. Et puis une prof se lève, balbutie qu'elle ne devrait pas mais que bon... c'est pas le moment... là... Mais bon voilà... je suis enceinte ! dit-elle avant de faire déboucher une bouteille de champagne : félicitations ! lui répond-on du fond de la salle, et puis les verres trinquent, ça n'est pas oublié non, c'est juste que la vie continue. Sauf que la vie coince ici, elle coince par un trop d'application, toujours cette raideur du plan en face d'un sujet raide : c'est du lourd ça, du sacré sujet de société, au cœur de la discorde politique, déjà débat national. Alors que voulez vous que la vie continue après ça ?
Le prof qui craque, les discussion sur la valeur d'une sanction, l'angoisse des emplois du temps, tout cela bien sûr, et surtout venant des collégiens eux-mêmes (tous magnifiques), toute cette vérité du monde de l'école se donne bien ici, par touches disparates. J'ai moi-même éprouvé cette angoisse de l'emploi de mon temps futur, la salle des profs du film est bien une vraie salle des profs et ce qu'il s'y dit, je l'ai maintes fois entendu, mais tout cela pris dans le grand bain de l'établissement tout entier, sur une année scolaire. Ici, on appréhende la salle des profs par des visages en gros plan, des cas venus se présenter à nous, comme si les comédiens annonçaient chacun leur rôle à jouer. A prendre le risque de se tenir ainsi Entre les murs, risque qui convenait certes au roman d'origine, Cantet ne s'est pas douté un seul instant que la littérature, ce n'est pas le cinéma. Choisir de restreindre son roman aux seules salles de classe et des profs, c'était pour Bégaudeau trouver une caisse de résonance pour mieux faire entendre plusieurs langues, que voulait mêler l'écriture. La langue du prof et celle de ses élèves, l'écrit et le parlé, le discours et la répétition, tout ce qui faisait de l'écriture le laboratoire de cette rencontre linguistique. Pour être réaliste, un roman peut se permettre d'abstraire une partie du monde. Mais si le roman abstrait le monde, le film, lui, l'exclut à s'enfermer dans des murs qui ne font pas entrer la société comme sans doute l'auraient voulu ses auteurs. Rien de la société, rien qui ne soit vivant, qui circule vraiment sinon sur un bout de cour qui évoque désespérément la prison (1). Rien pour relier ces "vérités disparates" dans un vrai morceau (j'allais écrire "ruban") de réel.
Entre les murs pose les questions avec l'air de ne pas y toucher, on laisse le spectateur se débrouiller, même si certaines scènes, lourdes de sens ainsi ramassé, lui font bien comprendre que "tout n'est certes pas si simple", et qu'il faut être ouvert, discuter, etc. Mais à trop pousser ces questions hors de lui, le film sort de la relation pédagogique qu'il a d'abord instaurée avec nous, spectateurs. Des questions que fatalement, il surplombe. Et ça, ce n'est jamais bon.
[1] On peut d’ailleurs s’interroger sur le choix de l’angle de la prise de vue, lorsque Cantet montre la cour. Cette vue surplombante, qui prend la même distance neutre, en plongée, que celle des caméras de surveillance, surprend un peu : pourquoi spécifiquement choisir d’en référer à une caméra par définition sans regard ?
Bienvenue chez les ch'tis de Danny Boon.
On le sait déjà, Bienvenue chez les ch’tis est en passe de devenir le plus gros succès français de tous les temps : prenons le pari qu’il va dépasser, en définitive, l’indétrônable Grande Vadrouille. Il convient de s’y intéresser de près : un succès de cette ampleur n’est pas seulement dans l’ordre d’un symptôme sociétal, il dit avant tout quelque chose du cinéma. Si l’on veut donc faire le pari d’un combat gagnant contre le film de Gérard Oury, c’est aussi parce que la « francité » qui fait l’ordinaire victorieux du cinéma français commence peut-être à en finir avec le modèle d’une mythologie de la Résistance et du terroir. Certes, on m’opposera le régionalisme d’un film consacré aux gens du nord, c’est pourtant son beau paradoxe que de vouloir précisément partir d’une région pour en sortir, de s’y enfoncer pour mieux lui faire perdre ses stricts contours, y trouver autre chose que les signes communément admis d’une reconnaissance régionale. Y trouver quoi ? Un état paradoxal de la France peut-être, l’expression d’une inquiétude très contemporaine qui en a peut-être fini avec le passé pour se poser la question de son identité changeante.
Contrairement aux apparences, ce qui intéresse Danny Boon, c’est le territoire au sens propre, pas sa plus value culturelle et mythologique (le terroir, donc). Soit l’inverse d’un film comme Paris, qui voudrait retourner les clichés sans se rendre compte qu’ils ont la même apparence de l’autre côté : Boon procède autrement, en choisissant d’investir le cliché de l’intérieur, pour l’étendre progressivement à la caricature. Il faut se souvenir ici de la belle formule de Daney : un cliché, c’est une image qui ne bouge pas, jouant ainsi sur les deux sens du mot. Faire bouger le cliché, le remettre en mouvement et, par l’absurde, le renforcer toujours plus, c’est pour Danny Boon la possibilité d’éprouver précisément ce cliché au territoire qui le porte, pour en faire ressortir les failles. Car il arrive un moment où le cliché ne tient plus de lui-même, découvert par la réalité d’un paysage qui ne s’y conforme plus : c’est le réel qui prend alors sa revanche sur le langage, l’image (en mouvement) qui prend le dessus sur l’imaginaire (arrêté). La concordance est d’abord complète : ainsi le gag hilarant de la pluie qui se met à tomber sitôt la frontière avec le Nord Pas-de-Calais passée, un peu comme certains fantômes au-delà du pont vont à notre rencontre, selon un carton célèbre de Nosferatu : au reste, la dimension quasi-fantastique du gag commence par déréaliser le territoire, pour mieux le faire exister par la suite à travers les gens qui l’habitent. Car le film a ceci de passionnant qu’il ne s’occupe d’image que comme résultat, production à partir du langage et de lui seul. Ainsi le cliché n’est pas seulement une image d’Epinal (comme ce premier gag, directement issu du paysage comme le sont les moulins en Hollande), il est d’abord l’expression d’une idéologie directement inscrite dans le langage, soit une manière d’idiolecte social : l’idée que je me fais d’une autre région, d’une autre culture, se doit d’être la plus stable possible afin de positionner, avec ou contre elle, l’idée que j’ai de ma propre région, de ma propre culture… qui doit être également source de clichés pour les autres, à la seule fin d’avoir quelque chose à moi, c’est-à-dire qui m’identifie, de sorte que je ne puisse pas le partager.
A cela, Bienvenue chez les ch’tis répond par une porosité salutaire de la langue perçue par Kad Mehrad comme étrangère : c’est l’affrontement entre le français et le patois chtimi qui fait l’enjeu comique des dialogues, de façon certes un peu facile, mais riche d’évidence pour qui veut suivre le personnage jusqu’au bout : c’est-à-dire dans le jeu d’un changement identitaire complet, par où la dimension de jeu, précisément, importe plus que tout. On dirait que… Soit : « jouons à être ceux-là même que l’on veut éloigner de nous », il s’agit là d’une vraie dimension de mise en scène : s’approprier une langue étrangère (mieux : parler sa propre langue comme étrangère), réinvestir un territoire, en y portant le cliché à chaud. En dernier lieu, Kad devra tout faire, avec le concours des habitants, pour conformer le Nord à l’idée que sa femme en a, entièrement conformée par son discours : c’est un Nord qui n’existe plus, que Danny Boon a choisi de déplacer dans un ancien site minier aujourd’hui abandonné. Et c’est peut-être la plus belle idée du film que cette reconstitution historique, seul raccordement possible au cliché, devenu précisément cliché parce que passé dans l’Histoire. Il s’agit d’une simple translation, le village n’a été déplacé que de quelques kilomètres, à l’endroit de l’ancien qui en porte toujours le nom. C’est dans cet interstice entre les deux villages (l’ancien et le nouveau), que se tient le film, dans un rapport de juste distance que la mise en scène va faire varier selon le langage employé par chacun. Voilà ce qui émeut vraiment, en dernier lieu : cette manière qu’à le film de souhaiter la Bienvenue à ses spectateurs, sans leur mâcher le travail, les laissant faire le chemin nécessaire à ce que leur langue trouve à se déployer dans un espace non plus reconnu comme région, mais affirmation toujours renouvelée d’une France qui change.
Sweeney Todd, de Tim Burton.
Tim Burton a ceci de passionnant aujourd’hui qu’il nous importe nettement moins qu’avant. On le laisse depuis quelques années gérer comme il peut son imaginaire, entre imagerie certifiée et ressassement, avec pourtant la possibilité, pour certains films, d’emporter in fine le morceau. De quoi toujours nous surprendre en somme, d’autant plus facilement que l’attente n’est jamais vraiment fébrile. Sweeney Todd est quand même plus qu’une bonne surprise. Il réussit ce qu’avaient raté Sleepy Hollow ou Les Noces funèbres, en faisant retour à la case départ d’un univers gothique très strictement codifié. Il faut laisser de côté le score musical médiocre et s’avancer plus avant dans le film pour y voir qu’à force de ressasser, Burton a peut-être fini par devenir à son tour un véritable obsessionnel.
Cette fois, nulle place n’est laissée à l’humour jusqu’alors omniprésent, et telle beauté naïve qui faisait tout le charme d’un film comme Edward Scissorhands a disparu dans une image étale, moins sombre en elle-même que tristement délavée dans un bain numérique de gris et de fumées. C’est d’ailleurs bien Edward qui d’une certaine manière fait retour ici, les mains nouvellement affublées de lames, meurtrières cette fois : celles du Barbier fou de Fleet Street, envoyé quinze ans au bagne par un juge décadent qui entre temps lui aura ravi sa femme (violée, elle finit par s’empoisonner) et sa fille (qu’il élève et garde prête pour un futur mariage en lieu et place de celle qui s’est refusée à lui). Ce travestissement de l’innocence d’un personnage à l’autre, dit assez tout le prix du film. Sweeney Todd fait ainsi avancer la filmographie de Burton vers des contrées plus arides, où une diffuse et profonde tristesse empêche la noirceur habituelle du cinéaste de tenir dans le seul décorum. Burton semble avoir trouvé dans le numérique, ici utilisé dans toute sa vélocité et sa laideur, le support idéal pour porter ce décorum jusqu’aux dernières extrémités de l’artifice. Comme à chaque fois, le décor revient dans sa toute puissance castratrice de l’image, dès lors entièrement modelée par lui. Mais au côté « lourd », profondément pesant, des décors de ses précédents films (on pense surtout au premier Batman), Burton oppose ici la vitesse d’enchaînement du numérique (jusqu’au triste mauvais goût finalement assumé de certains plans), qui fait du décors un pur décorum justement, une sorte de plan en transparence, d’où se détachent absolument tous les personnages.
Cet empire du faux donne rétrospectivement raison à Burton d’avoir persévéré dans la voie finalement payante (le concernant) et toujours plus poussée de l’illustration (après tout, on se souvient que Tim Burton a commencé comme illustrateur chez Disney : on lui doit une grande partie de l’atmosphère visuelle de Taram et Le Chaudron Magique, seule incursion de Disney dans l’univers sombre de l’heroic-fantasy, où jamais la mort n’aura été aussi clairement représentée dans un film d’animation pour enfants, délaissant tout recours à la métaphore). Il ne faut pas s’étonner, alors, que le cinéaste en passe par la comédie musicale (pour la troisième fois avec Nightmare Before Christmas et Les Noces funèbres) comme il aura par trois fois recours à l’animation, en rajoutant chaque fois plus dans l’artifice ainsi favorisé. C’est que certains (on le sait quand même depuis au moins Minnelli – revoir Tous en scène/The Bandwagon, Brigadoon ou Un Américain à Paris) ont su faire du faux, de l’artifice, la propriété de l’âme hollywoodienne, cette manière dont l’industrie a pu (souvent), rencontrer l’art et inventer de la sorte un réalisme particulier, propre à cette Amérique industrialisée qui de Méliès a d’abord retenu les possibilités du montage comme pure dialectique, invention de pensée qui se constitue en vision (c’est par là – et par les russes, à même échelle sur l’exact opposé idéologique – que les Etats-Unis ont pu quand même rencontrer Godard).
Fermons les parenthèses pour tenter d’entrer dans ce drôle de film, en définitive assez peu séduisant. Par le faux revendiqué, le grand guignol, Burton entend, lui, vider ses figures de toute substance vivante qui ne serait pas pur cliché, pure imagerie (ce qu’il y avait, au fond, d’assez déplaisant dans un film comme Mars Attacks! et, trouvant une résonance plus contemporaine, réjouissait au contraire dans Charlie et la Chocolaterie), soit une tentative de faire grimacer le réel, d’en faire parler le fantôme. C’est en quoi le film reprend les choses là où le précédent (Les Noces funèbres) les avaient laissées : chacun ici est une manière de pantin promis à la désarticulation, lorsque tout semble au contraire devoir faire lien (d’amour, de haine et de sang), liens qui peinent à se reformer tant la douleur accable chacun à des degrés divers. Johnny Depp, comme à son habitude chez Burton, est tout à fait à son aise dans le rôle furieux et dégingandé du Barbier fou, manière de ressasser ce rôle (depuis Edward en passant par Ed Wood) jusqu’à sa plus extrême usure, qui est aussi sa plus extrême concision : il semble aussi raide que prêt à tomber en morceaux, à l’image d’une marionnette qui ne va bientôt plus être retenue par les invisibles filins qui la font vivante aux yeux des autres. Son jeu, de plus en plus proche du muet même si sa voix, qui est autant son instrument, s’aventure chaque fois dans de nouvelles tonalités, Depp le dénude ici à la manière d’une squelettique pantomime, et laisse, par un pli permanent au milieu du front, son visage se crisper et comme rentrer en lui-même pour se refuser toute émotion qui ne serait pas l’expression de la haine.
De là que le voici à la fois terrifiant et grotesque, mais surtout à l’opposé de nombreux rôles précédents : lui qui joue habituellement de la transparence, soit comme une page blanche qui pourrait accueillir toutes les significations (tous les signes : maquillage indien dans Dead Man, cicatrices diverses dans Edward, moustache ridicules dans Ed Wood, look total folle dans Pirates), soit avec l’air d’être ailleurs, en perpétuel transformation, toujours entre deux images (Pirates encore, Sleepy Hollow) comme une évanescence de lui-même, une « velléité d’être » (disait Bazin à propos de Mr. Hulot). En quelque sorte, Depp a toujours été la continuation lunaire, très « clown blanc », de Pee-Wee, le premier personnage burtonien. Mais ici, pas de transparence : au contraire, voici un corps qui s’attire tous les autres, une force de haine rentrée qui bout d’exister, et pourtant ne tient plus à la vie que par le fil d’une insondable colère. Depp est d’un bloc, il est une image proprement aveugle à celles qui l’entourent. Une image : à la limite, il ne peut exister que par le fond sur lequel il se détache : lorsque celle qui l’aime et l’aide à se venger (Helena Bonham Carter), voudrait bien l’emmener à la mer et se transporte avec lui dans quelque station balnéaire, il n’est visiblement pas à sa place, dans ces rêves trop lointains pour être partagés. C’est qu’il reste désespérément rivé au sol tandis qu’elle lui vole son image pour l’emmener dans ses songes ; au reste, elle n’y peut rien : son image lui appartient, elle garde la même apparence de mort-vivant qui ne tient plus qu’à satisfaire sa vengeance, imperméable à ce qui l’entoure d’un rêve enchanteur, dans le regard énamouré de la jeune femme.
« Je subit la réalité comme un système de pouvoir […] Tant que je perçois le monde comme hostile, je lui reste lié : je ne suis pas fou. Mais, parfois, la mauvaise humeur épuisée, je n’ai plus aucun langage : le monde n’est pas irréel […] mais déréel : le réel en a fui, nulle part, en sorte que je n’ai plus aucun sens à ma disposition ». (« Déréalité » : sentiment d’absence, retrait de réalité éprouvé par le sujet amoureux, face au monde. Barthes, in Fragments d’un discours amoureux) : ici, l’état qui tient le Barbier à l’écart du monde, dans sa contemplation inquiète, n’est pas l’état amoureux lui-même, mais son évidemment par la douleur du deuil impossible. Le résultat est cependant le même, le monde se dérobe, s’altère dans une figure de l’horreur qui prend chacun dans ses plis, ainsi que l’indique le barbier lorsqu’il forme le projet d’exercer ses lames sur chacun de ceux qui seront assez inconscients pour s’asseoir dans son fauteuil (« nous méritons tous de mourir », soit l’idée que le monde est déjà un grand cimetière). Sweeney Todd le regarde moins qu’il n’en souffre ; son existence toute entière est vouée à ne plus vivre mais à souffrir le monde. De là que sa folie est aussi innocence. Il tue en somnambule, rien ne peut retenir sa main qui officie dans une sorte de rituel imposé, un mécanisme interne qui meut le personnage dans une seule direction. Depuis Edward, le prototype du héros burtonien a changé : le cinéaste s’approprie une nouvelle fois le personnage, en lui jetant cette fois l’horreur à la figure ; Burton ne se contente plus d’en faire un incompris, dont la solitude restera à jamais imperméable à l’idiotie du monde, il le salit cette fois, en fait à la fois un monstre et un innocent, opposant et partie du monde, dont le visage blanc appelle a lui seul la souillure du sang.
Autre manière de détachement du corps, autre versant de la déréalisation : le chant. La voix de Depp, douce et grave, peut subitement grimacer d’un roulement de « r » porté par un rictus, et semble parfois manquer de tomber dans l’aigu. Elle est comme l’expression d’une hystérie rentrée, qui des traits féminins de l’acteur fait un théâtre étrange et monomaniaque. Là-dessus, si la convention empêche le personnage de chanter tout seul, c’est toujours pour lui-même que Depp chante, jamais en direction de l’autre. En cette manière, le chant est aussi un absence (ce n’est plus, comme à son habitude, un « sur-langage »), par quoi le personnage du barbier jette pour lui-même l’expression de son désarroi dans une conversation qui n’a jamais vraiment lieu entre lui et les autres. Comme l’état amoureux qui éteint le langage dès lors qu’il ne s’applique plus à l’être aimé, la haine enferme Sweeney Todd dans un ressentiment qui seul lui permet de faire le lien avec sa femme disparue. Dès lors, c’est le chant qui seul prend en charge l’expression de ce ressentiment, laissant le tout venant de la conversation, le rapport au monde social se perdre dans un laconisme permanent, le risque constant d’une aphasie. Entre sa sur-présence figurative, (par métonymie : les lames et la mèche blanche suffisent pour dire tout ce qui fait le personnage), et son statut de mort-vivant, Todd est un peu l’équivalent du Penguin, le plus beau personnage dans ce qui reste à ce jour le meilleur film de Burton (Batman returns) : il est celui que l’innocence a perdu, il est un monstre par hasard, qui ne semble là que pour s’incarner dans la dernière image du film, sa scène finale, la plus belle, d’une naïveté retrouvée par le truchement de la violence, qui achève d’ouvrir ce conte infiniment cruel sur un abîme de vérité.
+ Série : Dr. House (saisons 1 à 4)
Sinon, mille excuses à l’ami Gus (Paranoïd Park est un passionnant film de transition), au gourou Lynch (INLAND EMPIRE, un beau parcours du combattant), au camarade Kechiche (La Graine et le Mulet, se sera pour 2008).
Les Chansons d'amour de Christophe Honoré
Il y aurait quelque injustice à ne considérer Les Chansons d'amour que sous l'angle d'une allégeance à la nouvelle vague. Si le spectre de Jacques Demy plane bien sur le film, il s'agit justement d'un fantôme, soit quelque chose d'irrémédiablement enfui et qu'il faut, vaille que vaille, faire revenir, non sans tristesse et bonheur mêlés. Au reste, le film d'Honoré se mesure à la distance qui le sépare de la NV, dans l'écart produit entre un référentiel clairement balisé et la contemporanéité d'une oeuvre qui veut être ici et maintenant. Et ça tient à quoi ? A pas grand chose, à la déambulation peut-être, qui laisse voir au gré d'une promenade pensive telle affiche électorale déchirée, telle autre qui promet un inquiétant "tout devient possible", à ces gens filmés qui cependant n'appartiennent pas au film, enrobés dans leurs écharpes et l'air du temps qui se donne ainsi de lui-même, avec d'autant plus de force que ce réalisme-là vient sans cesse buter sur l'artificiel des passages chantés. Alors on peut râler, comme toujours, se dire que passer d'une chambre en ville (Paris : toujours la même) à une autre, d'un corps à l'autre, le cinéma français passe son temps à ça. Mais c'est oublier qu'il y a des cinéastes qui filment très bien cela ; tant l'ont filmé et d'autres le filmeront encore. Pourquoi ne pas interroger plutôt cette permanence, y voir ce qui constitue au demeurant une réelle mythologie, quelque chose qui a passé par la nouvelle vague, a signifié une libération artistique qui coïncidait, dans l'immédiat après-guerre, avec celle de Paris : Paris encore et toujours, qui reste aujourd'hui le foyer concret de cette mythologie. Ce qui importe alors, c'est de quelle manière Paris a pu changer et le cinéma avec. C'est, comme ici, surprendre chez Honoré une manière bien à lui de filmer ce qui l'a déjà été avec un mélange très diffus de profonde mélancolie et d'infinie douceur, échappant in fine au maniérisme finalement daté qui enlevait beaucoup de son prix au précédent film (le pourtant ambitieux et bien nommé Dans Paris) : en témoigne la scène du repas de famille, par un dimanche pluvieux qui rend triste en apparence, quand tout appelle pourtant à se lover dans un sofa, à s'aimer doucement parmi les heures grises ; l'envie qui vous prend déjà d'aller serrer dans vos bras chacun des personnages, cette envie de pleurer, peut-être, mais ensemble, voilà ce qui fait tout le prix des Chansons d'amour, quand le ciel bas et lourd fait sauter son couvercle pour qu'une chanson, c'est sa première beauté, puisse relier chacun d'entre nous : nous voilà concernés et les voici, eux, dont la seule échappatoire est de pouvoir partager un peu de leur douleur avec les autres, la rendre moins pesante, peut-être plus fraternelle. Sur le canevas du deuil, Christophe Honoré se sert des chansons pour ce qu'elles sont : un lieu de consensus et de commune consolation, qui change le gris du ciel en promesse de lits à partager.
Zodiac de David Fincher.
Imaginez un long, très long épisode de Cold Case qui n’aboutirait à rien, qui d’une heure habituellement ramassée ferait le double, installerait contre ses spectateurs un ennui tel que son sujet même, le fameux Zodiac qui a déjà inspiré le premier Inspecteur Harry, serait au final un pur prétexte, un « mcguffin » étendu à la totalité du film. Ça donne Zodiac, le dernier film de David Fincher, qui prend ainsi le contre-pied absolu des précédents. Zodiac, c’est l’anti-Seven : une manière de se débarrasser progressivement du serial-killer, pour ne garder que la hantise, celle que vont incarner tour à tour différents personnages au cours d’une enquête en sur-place. Magnifiques, ces personnages : qu’ils soient journalistes ou flics, ils voudraient bien, tous autant qu’ils sont, être celui qui fera tomber le masque du tueur ; mais voilà, Fincher leur oppose moins des faits réels (le film est « tiré d’une histoire vraie » comme on dit) qu’un principe de réalité qui contamine tout, interdit au film d’avancer sinon dans le temps, aux personnages d’espérer quoi que ce soit. Ici, on imprime des procès-verbaux, surtout pas la légende. Un manière, donc, de tourner absolument le dos au mythe, de faire valoir le réalisme comme temps-glu, durée toutefois travaillée à coup d’ellipses qui ne font qu’éloigner les personnages de leurs objectifs. Ce sens assez impressionnant de la durée permet justement de laisser progressivement dans l’ombre les temps forts pour ne s’intéresser qu’au quotidien, au réel poisseux d’une existence promise à la seule paperasse, au point de faire de Zodiac une fresque sur l’administration américaine autant que sur le temps qui passe : un film sur l’échec aussi, bien plus noir dans son obsession sans résultat que ne l’était finalement Seven, si bêtement démonstratif dans ses effets, quand il suffit de prendre le spectateur à revers, de lui promettre un film qu’il ne verra jamais, lui qui attend une synthèse et se retrouve avec cet objet sans réelle aspérité apparente, parfois très ennuyeux, et finalement d’une tristesse incroyable : position très courageuse au demeurant, qui pourrait ressembler à un suicide commercial, n’était la popularité de l’histoire auprès du seul public américain. Faut-il être pervers alors, pour aimer cela sans réserve ? Sans doute un peu. Mais il est suffisamment rare qu’un film hollywoodien s’attelle à ce degré de réalisme, tourne ainsi le dos à toute volonté spectaculaire pour ne pas, décidément, saluer en Fincher autre chose qu’un petit malin.
Cœurs. Resnais à l’imparfait.
Vague souvenir d’un texte de Bazin sur La Symphonie pastorale, de Jean Delannoy. Intéressé par l’adaptation proprement dite du roman de Gide, Bazin voyait dans les arrière-fonds enneigés du film un équivalent tout à fait valable des imparfaits de la narration. L’idée est séduisante, mais fausse ; elle dit bien à quel point Delannoy était un mauvais cinéaste. L’imparfait, soit : quelque chose a eu lieu, quelque chose, aussi, a pris son temps, retrouvé dans son déroulement par le biais du récit, bien qu’aujourd’hui tout à fait révolu. A faire ainsi tomber la neige, Resnais colle au mieux à cette idée, qui trouve cette fois son plein accomplissement : la neige tombe sans discontinuer, elle dit que quelque chose est en train de finir, la neige meurt de tomber, et son agonie semble ne plus pouvoir s’arrêter, parfaite équivalence de l’imparfait, ce temps présent enfermé dans le passé, comme ces figurines dans leur globe de verre où tombe la neige sitôt qu’on les retourne. Chez Resnais, les plans ont la transparence du verre justement, ils semblent infranchissables à toute intrusion autre que le regard, à l’image de ces corps séparés par autant de parois transparentes elles aussi ; il n’y a de place que pour le regard, pas pour les corps. Les corps n’existent que du dehors, dans le regard des autres. Eux-mêmes se sont déjà vidés de leur substance, promis à disparaître dès qu’on aura cessé de les regarder. Au sens propre, ce sont des corps à l’imparfait, fixés dans le présent d’une existence enfuie. Bien sûr, alors, ce sont des corps déjà vieux. Depuis longtemps, il manquait au cinéma français quelqu’un qui saurait dire quelque chose des petits vieux, ou des malades, ce « poids mort de la société » évoqué par Daney pour parler du gros des téléspectateurs. On se dit, à les voir, que jeunes ou vieux, de toute façon usés, les personnages de Cœurs font preuve d’une vacance terrible ; aussi bien, ils pourraient, comme les autres, regarder la télé dans la journée, quand les images sont là sans rien dire d’autre qu’elles-mêmes, là pour remplir un trou d’ennui, sans quoi il n’y aurait vraiment rien à faire : c’est ce rien-là que filme Resnais, ce rien qu’il s’évertue pourtant à faire exister dans toute sa terreur d’ennui, d’ennui ou de finitude (on meurt, on se sépare, on rate) tandis que la neige tombe toujours, dans sa triste et belle indifférence. Alors Cœurs, film de vieux ? Assurément.
Bug. L’exorciste, la suite.
Chez Friedkin, les corps sont plutôt jeunes et beaux. Inquiétants aussi. Quelque chose les habite, que l’on s’évertue à expulser. C’est que Friedkin n’en sort jamais, de son truc de l’exorcisme. Sortir le Diable d’une petite fille (c’est la part la plus spectaculaire du cinéma de F.), ou d’un flic sur le point de passer de l’autre côté de la loi (Police fédérale L.A.), ou du sexe (Cruising), traquer ce même Diable, parfois surentraîné (Traqué) dans le corps d’un ex-marine, expulser, enfin, le bug cher à Cronenberg (lui, c’est le grand frère de F. en moins sale, moins dissipé) : bien entendu, le bug existe, dès le début, insecte pour la forme seulement, mais bien là, dans la dépendance de deux corps qui pour la première fois chez F. ne font que jouer l’exorcisme. A s’exorciser l’un l’autre (et à s’exciser, inlassablement), les deux amoureux de Bug ne font qu’implanter, toujours plus profond sous l’épiderme, le mal délicieux qui les ronge et les porte aux dernières extrémités d’une existence recluse. La fille montre bien que son homme, « elle l’a dans la peau », au sens propre : elle s’évertue à récupérer sa peur, et son désir avec, jusque dans sa peau à elle, et c’est là que le film est très fort, dans sa manière de vouloir toucher le fantasme de l’autre, de le toucher vraiment, de devenir cet autre, et de sentir pour soi son désir. Si elle pouvait, elle se masturberait devant la glace en voyant son reflet à lui. Mais F. ne veut en aucun cas rentrer dans le délire de ses personnages. Il n’en montre que le résultat. C’est là que le film, deuxièmement, est toujours aussi fort : dans cette manière qu’il a de rester à distance quand les personnages eux, essaient de la réduire au point que leurs deux corps n’en peuvent plus d’être séparés.
Notes
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