Lady In The Water de M. Night Shyamalan

Au risque de sa propre dissolution, le cinéma de Mister Night trouvait dans Le Village un point de possible non-retour : position intenable où le cinéaste, sentinelle embusquée, n’avait d’autre solution apparente que de s’enfermer dans une mise en scène qui depuis le début applique son immuable système. Nécessité finalement d’en sortir, d’en passer désormais par le « méta », la déconstruction, l’appareil théorique, et de risquer se faisant un ridicule emprunt de naïveté qu’il faut considérer comme un pari plutôt que de s’en offusquer.

Avec un incroyable orgueil, Shyamalan prend en charge pour son seul cinéma la crise du ciné hollywoodien tout entier, crise bienvenue de la fable vue comme fabrique : où l’on croise alors quelques grandes questions contemporaines, issues de la télé et des dernières avancées technologiques, qui effectivement remettent à plat les possibilités de la fiction. Celle-ci, depuis en gros Titanic de Cameron, hésite depuis les fin des années 90 entre renouvellement et refonte, reformulation narrative (TV) et lifting des vieux mythes (Hollywood). A quoi a-t-on assisté ces dernières années ? La grande fiction américaine a fini par faire corps avec la machine (comme sujet, comme industrie, comme modalité d’une nouvelle représentation : le numérique), et l’idée toujours plus prégnante qu’un récit, ça se fabrique et que la fabrique s’est peu à peu confondue avec le récit lui-même. Si bien que le méta aujourd’hui est partout, non comme second degré (type «on ne me la fait pas » : alors il n’y a plus d’histoire) mais comme trace toujours plus visible du processus de fabrication (jusqu’à la narration qui s’affiche désormais comme réseau, eut égard à l’influence narrative des séries sur Hollywood). Se pose inévitablement la question de la croyance, et l’étonnement qui nous tient lorsque malgré cela, la fiction continue de fonctionner, en dépit de tout ce qu’elle charrie d’innocence en moins, de savoir en plus : à titre d’exemple, le corps incroyablement présent de King Kong, qui vaut aussi bien comme aboutissement (création numérique), que comme entité autonome (personnage), comme point de départ (à la fiction) et comme résultat (de savants calculs). Cinéma du croisement, qui fait se rencontrer l’archaïque et le dernier cri, le très neuf et le très vieux, la croyance et le soupçon. Le bégaiement des mythes fait tourner l’usine à remakes, tandis que le cinéma se ressource à ses origines, traçant ainsi un cercle parfait : vaste prison ou vertiges de l’infini ?

C’est à cet exact entre-deux, au cœur de ce précieux questionnement, que prend place Lady In The Water, qui voudrait faire coïncider fiction et narration. Evidemment, le spectateur a ici toute sa place (plutôt : toutes les places), même si le film semble se substituer à lui. Chaque personnage est une porte d’entrée dans la fiction, tantôt ouverte, tantôt fermée, sans que chacun ait d’abord un rôle assigné : manière de reprendre au compte du film le rhizome narratif propre aux grandes séries télé, ce balancement permanent des possibles. A bien y regarder, Shyamalan refuse de faire le deuil de ces possibles (ce deuil que l’on appelle « scénario »), pour lui préférer un croisement d’hypothèses, à travers un dispositif non pas forclos mais centrifuge, narration enroulée qui doit revenir à son début, embrassant ainsi cette manière qu’a tout récit de forger au mieux un mythe, plus prosaïquement une fable. Dans les deux cas, on achoppe nécessairement sur la communauté, comme confluence culturelle (y voir alors un repli apaisé, un retour au village - même global - contre l’altérité plutôt qu’une ouverture, vaut contresens). Le choix de Shyamalan d’abandonner en cour de route certaines hypothèses formulées (dont celle de Farber qui en vaut bien une autre), pour lui préférer l’utopie aura sans doute fait grincer bien des dents, il n’empêche : il faut boucler la boucle, constitutive de la communauté, à la fois porteuse et destinataire de la fiction. Par quoi l’utopie n’implique pas (seulement) un message, mais la nécessité et la vertu de toute fable. Rien d’autre qu’une allégeance au genre, non dénuée d’humour sinon d’ironie, où compte moins la conclusion de l’histoire que son déroulement. C’est pourquoi l’hypothèse Farber n’est écartée qu’en fonction de la crise du récit qu’elle implique et qu’il faut conjurer pour mener à bien la fiction. Aussi, Shy prend acte de ce que la critique est bien une activité créatrice, une reformulation de la fiction, contre laquelle il doit évidemment s’inscrire en faux en tant que cinéaste. C’est de bonne guerre (et c’est très drôle, plus fin qu’il n’y paraît). Reste l’enfant, et surtout le gag des boîtes de céréales qui en font un consommateur averti plus qu’une pythie de fortune (encore que le prosaïsme du film ait son importance) : nul besoin de recourir à l’innocence ; il ne s’agit pas de cela, au contraire, puisque la question posée par le film demeure « que faire de la fiction lorsque je sais, lorsqu’il lui est impossible aujourd’hui de se nourrir de mon ignorance ?» C’est là que le film croise sa contemporanéité et son archaïsme, s’invente une histoire et dans le même temps prend acte de sa crise (Manny Farber encore), reformule sa fiction à l’envers sans que ne soit même entamée la croyance, irréductible au savoir. Sinon celui de raconter…