Ce qui nous regarde ...

 

 

 

 

La France vieillit. L’allongement de la durée de vie, couplé à la baisse significative de la natalité, ne saura permettre de renouveler, d’ici 20 ans, la situation de l’emploi en France comme en Europe. Seule une immigration massive, concertée à l’échelle européenne, pourra éviter l’effondrement programmé de la croissance dans des pays trop âgés pour rester compétitifs à l’échelle mondiale. Le « problème » de l’immigration, ainsi évoqué pour la première fois selon ces termes par Jean-Marie Le Pen, est devenu l’emblème de cette France vieille et capricieuse, portée par une vague d’hystérie douce, quand il pourrait, au contraire, être une chance et la seule, qui plus est. Le maintient droitier de l’Europe ne permettra malheureusement pas cette politique d’immigration massive avant longtemps, avant, peut-être, que le « problème » s’impose de lui-même, et oblige les états membres à reconsidérer la question. A travers l’aveuglement national, qui préside à ce que je préfère appeler la « question » de l’immigration, c’est aussi le devenir de l’Europe qui est promis à l’échec. Premier écueil, donc, de la politique de Sarkozy, qui sait admirablement surfer sur l’opinion publique, prône une France qui n’existe de toute façon déjà plus, et s’engage dès à présent dans le mensonge.

 

 

Qu’elle est-elle, cette France, qui aujourd’hui plébiscite Monsieur Sarkozy ? C’est la France de nos petits vieux et de nos malades, moins la France des retraités que celle des maisons de retraite. Entendons-nous bien : je ne veux pas parler nécessairement de l’âge des électeurs, certains jeunes sont plus vieux que ma grand-mère… A ce point de paresse intellectuelle généralisée, y compris chez nos intellectuels fanés par un rêve sartrien mort et enterré (voyez Finkielkraut, le pauvre homme n’est même plus crédible tellement il n’a rien à dire, tellement sa méconnaissance du contemporain, à défaut de le rendre intemporel, en fait l’épigone du temps perdu), à ce point, disais-je, où la pensée s’effondre dans la reconsidération hâtive d’une droite sans masque autre que les discours si puissamment creux de Monsieur Sarkozy, je me dis qu’il n’y a plus grand-chose à espérer.

 

Ah, si un dernier truc, peut-être : qu’un vote intelligent et réaliste pour Mme Royal soit plus suivi qu’on ne le pense. Personnellement, à votre place, je me méfierais beaucoup de l’abstention…

S’il apparaît bien évident que la délinquance nourrit au quotidien la machine répressive et donc s’inscrit pleinement dans le processus d’édification sociale, il en va autrement de la criminalité, asociale par définition, et de nature à signifier les limites imparties à la norme. Axiome depuis longtemps repéré et pensé (Surveiller et punir), mais qui depuis quelques jours tend à s’enrichir d’une situation inédite. Les récentes émeutes, sur une base clairement délinquante – c’est-à-dire non directement revendicatives, même si elles signent de fait et sans appel une colère certaine -, donnent à l’appareil d’état un fil à retordre que l’on espère opératoire : c’est que la délinquance, non plus isolée mais cette fois résolument organisée, s’applique à interroger jusqu’à la norme sociale elle-même, ses fondements et ses principes, à l’instar d'une criminalité avec laquelle elle partage une volonté d’en sortir : sortir d’une « société qui nous exclut et dont on ne veut de toute façon plus faire partie» ; et s’il n’y a pas revendication directe, bien plutôt mimétisme, il ne faudrait pas mésestimer le danger d’un « rien à perdre », lequel relève d’une tentation criminelle, autrement dit pouvant aller – dans l’absolu – jusqu’à la négation de la société elle-même, mise à nu comme machine répressive avant toute chose.

Politique par la bande, l’action délinquante dont nous sommes les témoins incertains se nourrit, s’il faut encore le démontrer, de la télévision : en ce cas, l’influence du cinéma est à peu près nulle sinon dans l’imaginaire individuel – et si collectif, alors passée du côté de l’édification « culturelle », cf. Scarface de Brian De Palma. La télévision, en tant que processus de représentation sociale, se révèle incapable de fabriquer du mythe, sinon de la mythologie. Ce qu’elle fabrique, c’est sa matière première. Du « réel ». Elle seule est capable de donner à voir des images comme réceptacle, invitation répétée à en faire partie. Elle est théâtre des opérations plutôt que lieu d’une représentation : en cela, elle ne représente pas, sinon au sens strict de « re-présenter », ne jamais cesser de présenter, et toujours la même chose ; son credo, en tant que répétition programmée est l’établissement de la norme, en vertu de quoi elle ne va produire que du même dès lors qu’elle ne s’arme d’aucun dispositif autre que ce qu’elle est, - simple medium -, ce que Daney, parlant de la télévision, désignait comme un « gros téléphone d’hôpital ». Là pour dire aujourd’hui comme hier : « comment ça va ? »

Mal. Les voitures brûlées se succèdent, comme les images d’affrontement, qui s’inscrivent alors dans un quotidien télévisé, où chaque image de violence est répétition de la suivante. L’image devient programme, elle doit être reproduite « sur le terrain » afin de donner lieu à d’autres images, toujours les mêmes. De la sorte, la télévision nourrit autant qu’elle se nourrit d’une réalité qui tient toute entière dans l’imagerie. En ce sens, elle n’est pas du côté du signe (le cinéma), mais du signal. Paradoxe d’une télé qui fabrique effectivement du réel (d’où les guillemets employés plus haut). Du réel fabriqué. Danger inhérent à la pratique journalistique du reportage, vieille antienne d’une déontologie chaque fois remise sur le tapis. Ici, effet de mimétisme assuré. Les voitures brûlent, elles brûlent tout les jours, elles forment, en leur nombre et leur répétition, le symbole du problème banlieue, et les images chaque jour diffusées qui soutiennent cela en font une norme, où puisqu’elles brûlent tous les jours, il apparaît à certains que cela ne constitue plus un évènement, au sens où il ne se produirait qu’une fois.

Entendre par signal ce qui participe d’un processus de communication et de répétition. Par signe ce qui introduit de l’autre, une dimension de cause à effet ; au cinéma, plutôt qu’une signalétique, un réseau de signes qui fondent la fabrication d’une fable (1), à savoir la reformulation du réel par quelque chose qui n’y participe pas directement mais voudrait au moins l’éclairer, y introduire une distance et partant le retrouver selon d’autres modalités. L’image de cinéma (2), si elle se donne comme signe, n’apparaît plus comme signal, c’est-à-dire comme simple maillon d’une chaîne (où elle se répète, donc : clignotement) ; non moins conductrice d’une image à l’autre mais seulement dans la mesure où elle se différencie en acte de celles qui la suivent et la précèdent. Image autonome donc, non vouée à se répéter. Cette garantie de différence implique l’hétérogène comme maître mot de la reconduction distancée du réel, et passe, dans le cas des meilleurs films choisissant d’évoquer la banlieue, par le recours au « mythe » (3). Lorsque le mythe, au cinéma, fait signe, c’est toujours en transparence. Une image résolument autre qui procède par glissement de sens. Qu’il soit sacré (De bruit et de fureur – Brisseau), révolutionnaire (Ma 6T va Crack-er – Richet), voire littéraire (L’Esquive – Kechiche), le mythe apporte avec lui sa propre imagerie, qui vient faire saillie dans le continuum, s’associer aux images déjà-là de la banlieue telle que représentée communément. Processus bien connu de la poesis godardienne et qui n’a de sens que dans une opération de montage, telle qu’inventée par l’avant-garde russe (Vertov, Koulechov, Eisenstein), et qui veut participer, dans le même temps, d’un geste poétique et politique. En revenant concrètement à ce mode d’opération, Richet fait travailler le réel en tant que preuve à charge, Brisseau, moraliste, substitue au problème des cités une cause plus profonde et plus durable (la question du mal), enfin des cinéastes comme Rabah-Ameur Zameiche (Wesh Wesh) ou Abdellatif Kechiche, issus de l’immigration, jouent de cette même hétérogénéité pour réaffirmer une question assez peu répandue dans le cinéma français, celle de l’identité. De tous ceux-là, Zameiche est peut-être celui qui va le plus loin, en regard de ce qui nous intéresse ici : il réemploie, en apparence, l’image télévisuelle, pour la remplir de ce qui lui manque : une parole, comme identité. Dès lors, la télévision devient du cinéma précisément parce que l’image n’est plus signal, (« comment ça va ? ») mais délibérément signe (« je vais vous le dire »).

A faire ainsi le relais entre la violence et son image, la télévision n’implique pas la médiation nécessaire (sinon par le seul discours : accablants plateaux de débats). Manquera toujours l’image autre, celle qui « fait la différence ». En d’autres termes, ce que le cinéma et plus généralement la création apportent d’identité (fusse par la violence) au contraire d’une télévision qui ne fonctionne qu’à l’identification.

S.B.

1. Ce vocable, emprunté à J. Rancière, nous sert ici pour éviter à faire la distinction entre documentaire et fiction qui participent tout deux du geste cinématographique.

2. Non pas le photogramme comme unité, mais bien l’image au sens large, faute de mieux : aussi bien plan, scène, séquence.

3. Entendre par là, au sens large encore, une imagerie fondatrice, qui répond à ses propres codes de représentation.

Il y a une chanson de Goldman que j’aime bien. Une seule, mais c’est déjà ça. Comme toutes les bonnes chansons de variété, elle s’emploie à donner des choses partagées par le plus grand nombre un relevé précis ; une manière de les regarder bien en face. Loin des hymnes au cœur gros comme ça qui ont fait la célébrité fade et pompière du chanteur, cette chanson est d’une absolue noirceur. Ecrite dans les années 80, elle s'appelle La Vie par procuration :

«Lever sans réveil avec le soleil
Sans bruit, sans angoisse, la journée se passe
Repasser, poussière, y’ a toujours à faire
Repas solitaire en point de repère […]
La maison si nette qu’elle en est suspecte
Comme tous ces endroits où l’on ne vit pas
Les êtres ont cédé, perdu la bagarre
Les choses ont gagné, c’est leur territoire. »

Les mots y sont simples, pauvres, directs en somme, portés par leur faiblesse d’écriture qui se rêve en slogan ; pour autant, le portrait ainsi dressé d’une misère affective sans espoir de rémission y trouve une résonance adéquate. Il aura fallu attendre quelques années pour que la littérature, à son tour, prenne enfin acte de ce qu’une chanson célèbre avait déjà tout dit. Goldman, pour une chanson, c’est déjà Houellebecq au détour des ondes FM, qui pointe alors la médiocrité subie des laissés pour compte perdus dans la moyenne (celle aussi bien de son public) ; par ricochet, Houellebecq est le premier écrivain à s’élever au niveau d’exigence d’un chanteur populaire : écrire, mieux que quiconque, le consensus, et par là faire de chacun son lecteur privilégié.

S.B.

Un grand merci à Sandrine, passeur en la circonstance, à qui je dois cette découverte.

Dans ce théâtre toute création vient de la scène, trouve sa traduction et ses origines même dans une impulsion psychique secrète qui est la Parole d’avant les mots. C’est un théâtre qui élimine l’auteur au profit […] du metteur en scène ; mais celui-ci devient une sorte d’ordonnateur magique, un maître de cérémonies sacrées.

Antonin Artaud, Sur le théâtre balinais in Le théâtre et son double.

Cette Parole d’avant les mots, cette manière de l’être-là, du sacré de l’existence des choses et des gens, - lequel vient effectivement de la scène et se confond avec elle -, autrement dit cette vie qui s’emploie à faire reculer l’artifice de la représentation en même temps que tout semble artificiel, serait, pour Artaud, naturelle au théâtre oriental : il nous faudrait à nous, occidentaux, faire le deuil d’une orientation culturelle de la représentation propice à l’amusement, pour tenter la greffe du réel et de la scène, ce que le cinéma a pu réussir dans son fécond paradoxe.

Il va de soi que le potentiel cinématographique a depuis longtemps inspiré les metteurs en scène du théâtre moderne, que la leçon d’Artaud a depuis été entendue, et que, s’il existe encore un cantonnement de ce théâtre résolument hétérogène au petit cercle des seuls curieux, celui-ci peut aujourd’hui prétendre à un contre-pouvoir effectif. Pour ma part, il aura fallu du temps, passer le pas d’un rejet quelque peu théorique du théâtre et de l’expression corporelle afférente, accepter en d’autres termes la promiscuité des corps avec mon émotion, une sorte de pornographie du réel, par où la ligne de démarcation entre représentation et représenté me semblait dangereusement poreuse.

Le pas franchi, se rendre compte qu’il n’en est pas forcément ainsi, et constater avec la dernière création de Jan Lauwers au Théâtre de la Ville que le corps peut ensemble faire lien comme écran avec le spectateur. La pièce s’appelle La Chambre d’Isabella, et offre une composition dont le maître mot, leçon brechtienne, serait non pas la seule distanciation mais l’effet continu d’allers-retours entre l’émotion directe et les fréquents courts-circuits de la narration, opérés par la danse et le chant. Le théâtre dansé de Jan Lauwers s’applique à décrire la vie tumultueuse d’Isabella, presque centenaire aujourd’hui devenue aveugle mais capable de voir par le truchement d’une caméra reliée à son cerveau, lui-même représenté en ses deux hémisphères par des danseurs - comédiens. Chaque personnage évolue entre son actualisation (flash-back), au plus fort de sa présence, et son état de simple souvenir, évanescence le plus souvent conduite par la danse, à l’image d’une pièce qui ne cesse d’osciller entre différents contraires. Présence / souvenir, émotion / distanciation, vérité / mensonge, parole / chant, choses / langage, etc.

Lowers propose un dispositif relativement simple, conduit dans l’acte 2 par une sorte d’inventaire, plus proche du Perec de Penser / Classer que de Prévert, autour d’une collection d’objets égyptiens et africains ayant appartenus à son père, auquel le spectacle est dédié. De la chose au nom qu’on leur donne, Lauwers invente une comédie du langage : Isabella hérite de ces objets dont l’histoire de chacun est racontée à tour de rôle, au sens propre, interprétés par les comédiens, qui à la fois les montrent et les incarnent. La frontière alors, est mince entre choses et gens, lesquels se partagent ainsi les corps de leurs interprètes. Là-dessus, entre mensonge et deuil, la vie pourtant tragique d’Isabella est réenchantée par le langage, porteur d’une ultime vérité, celle du nom justement, celui du père : F.E.L.I.X, ou la résurgence du bonheur, qu’une langue morte a depuis transformé en simple prénom. Portrait du père donc, incarné par son fils, Lowers qui lui-même se projette dans le corps de cette femme plantureuse, allégorie du siècle écoulé, entre 1905 et 1999.

Ainsi la narration s’enroule autour de différents points de focalisation qui se partagent la scène, par où le chant court-circuite la parole, la danse le jeu, où le spectateur trouve une liberté suffisante à choisir parmi les actions présentées celle qui retiendra son attention. De la sorte, la scène s’ouvre sur elle-même : la représentation n’est jamais vraiment d’un bloc même si guidée par la parole d’Isabella en narratrice de sa propre vie. Lauwers cherche moins la polyphonie qu’une hétérogénéité avérée, une manière de tumulte parfois violent, parfois drôle, où la scène n’est jamais habitée de la même manière selon les personnages, où une image, projetée sur une télévision (une caméra filme les différents objets, un peu au hasard) semble surgie d’un arbitraire qui infuse, comme la mise en scène proprement dite, cette fameuse « idiotie du réel » dont parle Clément Rosset, dans l’ordonnance chorégraphiée.

C’est cette idiotie, cette inertie, cet « être-là », que Lauwers incarne lui-même en complet blanc, lorsqu’il déambule parmi ses acteurs, prend parfois part au chant, déplace quelques objets, manie la caméra, s’assoit et regarde. Manière de « grand ordonnateur » justement, dont parlait Artaud, à la fois spectateur et metteur en scène, lui vivant, résultat d’une vie gardée secrète (celle de son père) affabulée mais non moins réelle par les affects qu’elle provoque. C’est aussi en « maître de cérémonie » qu’il vient nous présenter d’entrée de jeu ses comédiens et ses personnages, nous dire que son père est mort voilà deux ans. En quelque sorte, son corps à lui est la seule chose qui échappe à la représentation ; nul besoin de le mettre réellement en scène, puisque chair d’un autre chair, chair partagée avec un homme qui n’est plus, mais réincarné dans les objets qui diffusent sa mémoire. Cet homme qui demeure en coulisses le sujet de la pièce, où il n’est qu’à balader son corps parmi les comédiens, son corps de fils, pour dire ce que la fiction autour de lui s’applique à représenter autrement. Deux régimes de représentation s’entremêlent ainsi, entre inertie du corps comme gage de réel et volutes dansées, paroles criées et chantées de l’artifice exalté. Parole d’avant les mots qui s’incarne à son tour dans la danse, elle aussi rattrapée par la pesanteur du réel. Voyez le père d’Isabella, Arthur, joué par Benoît Gob : bedaine en avant, bras sur les hanches dans la posture d’un femme enceinte, il appuie de sa lourdeur son corps sur la scène, tandis que les jambes viennent contredire cette pesanteur, dérouler leur vélocité en discrètes glissades sur sol. Le ventre alors, tout entier porté par la danse sans que son poids soit remis en question, fait lien avec le sol et la mort qui se trouve en dessous, celle de sa femme, Anna, partie trop tôt par excès de mélancolie. Plus tard, il faudra à l’hémisphère gauche du cerveau d’Isabella tenter, tout en pointes, de s’arracher au même sol de désolation par une série de sauts hystériques, arrachement qui reproduira la même sensation d’envol et de pesanteur mêlées. La seule danse, qui parfois contamine les autres, à ne rien faire du sol, de son permanent rappel à l’ordre, c’est celle du père rêvé, celui qu’Arthur à inventé pour sa fille, pour lui cacher le secret de leur filiation (elle est le fruit d’un viol) : un lointain prince du désert incarné par Julien Faure, dont le corps tourne constamment sur lui-même, sans jamais faire lien entre le haut et le bas ; simples courbes enroulées dans la grâce d’une danse orientale, le fantasme du père inventé tourne et tourne encore, indéfiniment, parmi les objets de la lointaine Afrique, vortex sentimental et cœur secret de la chorégraphie. Des tous les gens qu’Isabella aura croisés dans sa vie, depuis ses parents jusqu’à ses dernières et scandaleuses amours (son propre petit-fils), il ne restera que lui, même lorsqu’elle saura la vérité sur son inexistence. C’est qu’elle l’aime d’amour, celui-là. Jan Lauwers imagine cet amour sans objet comme un derviche, un éternel retour, une apesanteur qui se donne souvent en arrière-plan, l’air de rien mais toujours là, tandis que les chants se hurlent en plaintes infinies, à l’ombre d’une lumière trop forte, tandis que les noms s’égrènent et que la mémoire revient par bribes de deuils et d’amours en fuite.

S.B.

La "All Star" de Converse se définit d’abord par le bout. C’est une chaussure qui tend vers l’extrémité, vers cet arrondi blanc qui donne au pied ainsi chaussé sa finition. Une manière d’enfance, cet arrondi, à l’image des chaussures pour bébé, lequel vient terminer la marche comme une promesse de retour sitôt que l’on se prend à aller de l’avant. Il faut ajouter à cela le logo qui décore le mollet : une étoile. Les pieds sur terre, oui, mais avec l’envie d’aller voir là-haut. Par métaphore, ainsi que tout logo de génie, l’étoile qui décore l’entrée de la chaussure impose au pied cet aérodynamisme discret, cette manière de légèreté implicite, par où le pied semble voler plutôt que de vouloir rejoindre le sol, ce qu’il fait pourtant, immanquablement. La Converse a ceci de durable qu’elle ne se valorise d’aucun profil outrageusement design dont Nike fait vulgairement l’apologie. Elle sait être élégante jusque dans sa discrétion, voire sa simplicité. Toujours la même et toujours différente selon la couleur choisie, on y peut transformer cette simplicité à vue, osant le bleu, le rose, la pourpre ou le graffiti. La Converse est pop parce qu’elle sait faire de sa toile un support, où risquer l’imitation Basquiat, la franchise Ben, ou, plus en contraste, les couleurs Buren. C’est une chaussure à colorier, que l’on peu retrousser sur les côtés ou lacer avec hargne, entre flower power et dévotion militaire. Une chaussure dont la facilité des formes favorise les variations, agréablement galbée par un plastique dont la blancheur ne saurait accueillir la saleté sans y trouver un cachet supplémentaire.

S.B.