Ce qui nous regarde ...

- Enlève ta casquette, je lui dis. Il rechigne un peu, rigole, la tête ailleurs que dans le livre, le sourire en coin et pourtant son regard qui m’affronte, par jeu… Dans ces cas-là, tu ne veux pas forcer la voix ; c’est pas que tu as peur non, c’est que déjà tu sais ne pas lui en vouloir. Leur casquette, si elle t’énervait au début à les faire tous se ressembler, tu as appris que c’était la traduction de leur fierté. Jouée, elle aussi. La visière devant, une affirmation de soi, quand tu sais que tout le reste est si fragile. Fragile alors, sa tête nue qui se baisse, le regard qui revient sur la page, vide le regard : tu sais bien que ça ne le concerne en rien. Il faut répondre à la question. Le livre lui demande s’il a bien été compris, il tente de s’adresser à son apprenti lecteur. Ce que veut le livre ? Simplement savoir qui est le narrateur. D’abord se rendre compte que la question elle-même n’a pas été comprise, la phrase d’interrogation est courte, il la comprend jusqu’à ce dernier mot qui lui fait perdre tout son sens. « Narrateur ». Qu’est-ce que c’est ? Lui expliquer. Qui raconte ? Si seulement il pouvait déjà savoir ce qu’on lui raconte… S’énerver alors un peu : « Bon, mais est-ce que tu as lu au moins ? » Il a pris le temps de regarder le texte. Je l’ai vu faire. Ce que je lui demande ensuite, c’est un affront évidemment plus grand que sa casquette, qu’il a gardé dans la salle de classe au mépris de convenances dont il n’a même pas idée (faut dire que je n’aide pas beaucoup au respect de cette règle : pour ce que je m’en fous…). Mon affront est plus grand dans la mesure où je ne lui demande plus de dénuder sa tête, mais autre chose : il sait qu’il ne peut plus tricher son ignorance, la couvrir de sa fierté : je lui demande, c’est inévitable, de lire à haute voix. Alors, son éloquence habituelle ne saurait suffire à transcrire celle d’un autre, fusse monsieur Jules Vallès sur la double page ouverte du manuel. Sa langue n’enchaîne plus, elle bute, répète, bégaye, tremble de terreur devant la chose écrite. Chaque mot doit pousser l’autre au prix d’un effort sans fin : K. a dix-neuf ans. Il est en terminale électrotechnique. Ce qu’il voit, c’est de l’encre d’imprimerie sur du papier. Le texte, il ne sait pas ce que c’est. Il n’en parle pas la langue. Et je comprends que lui et moi, nous ne parlons tout simplement pas la même. Des livres ont brûlé dans une école qu’il a toujours associée à ses terreurs d’enfant, quand on voulait lui apprendre ce qui l’éloignait de sa mère, une langue qu’elle ne connaissait pas. Des livres ont brûlé. C’est peu de dire qu’il s’en fout. C’est un barbare, il le sait. Il en souffre. Je le sais. Deux jours plus tard, K. est exclu pour avoir fait cramer une poubelle dans le couloir du lycée. Il s’en fout de ça aussi. Ce soir, je le retrouverai près de la gare à guetter les fumeurs potentiels. K. est un con. Et un lâche. Une tête à claques avec parfois, dans le regard, sa bêtise qu’il transforme en agressivité pour ne pas avoir à l’affronter. Il préfère affronter les autres dans ce cas. Ce n’est pas une victime, il a ses tords. Mais aussi son histoire, et d’autres aussi ont leur histoire. Certains s’en sortiront, d’autres pas. La société, ils la friment, mais quand ils le peuvent, s’en prennent à elle. Ce qui est sûr dans tout ça : voilà bien des gens irréductibles à la sociologie...

S.B.

Bon blog- anniversaire à Sandrine.... Et par la même occasion, je me rends compte que c'est aussi le mien aujourd'hui, jour pour jour. Merci à tous et à très bientôt donc, pour de nouvelles aventures...

S.B.

Si l’on peut tenir une image en son pouvoir, en faire un objet d’analyse, il en va autrement de sa puissance : tout ce qui échappe à la lecture. Au fond, on ne lit pas une image, parce que lire suppose un code, le langage, et que le code, c’est avant ou après, jamais pendant. L’image existe d’abord hors sa conception, hors sa réception, elle ne dit rien, elle montre. Que faire alors, face à elle, où trouver pour elle une définition adéquate ? Dire que l’image n’existe qu’en elle-même n’a pas vraiment de sens. Elle peut bien exister pour personne, si personne n’est là pour la voir ; il n’empêche, elle montre quelque chose. A l’analyse de passer outre ce qu’elle montre pour en passer par l’intention. Autrement dit ce qu’il y a derrière, ou avec elle (un cinéaste, un photographe, un reporter, un peintre), et à travers elle. Une image, si on veut la voir vraiment, on ne doit pas chercher à voir à travers, mais au dedans, plus exactement : en même temps qu’elle montre. Je regarde une image et c’est deux solitudes qui s’annulent. Je la fais exister parce qu’elle me fait agir, je la vois, elle, et sens que quelque chose est possible entre elle et moi.

Toutefois, même si je reconnais là quelque chose, au sens où l’image me ferait connaître une deuxième fois, renouvelant l’expérience d’un regard précédent, quelque chose m’échappe : ce qu’elle me montre ne s’adresse pas seulement à moi. Cette béance d’universel, cette idiotie du sens enfui dans la seule existence des formes emmêlées, je dois les faire miennes, mais là, c’est moi qui regarde et ce qu’elle montre n’est plus, au moins dans son infinie totalité. Dès lors, la manière idéale pour parler d’une image, serait d’en faire la description la plus plate possible, de sorte que ce que j’en vois pourra être partagé en toute équivalence par le plus grand monde de gens possible. C’est là, hors l’analyse, que la critique trouve son point de vérité : s’il faut juger d’un film, d’une photo, d’un peinture, il faut en passer par un procès-verbal. Tout jugement suppose une preuve, l’image doit contenir cette preuve aux yeux du monde et non plus seulement pour les miens. Mais cette image, il faut bien finir par l’accepter ou la rejeter. Et là, on n’y peut rien, s’ensuit un deuxième mouvement nécessaire : à moins de la laisser à l’indifférence des yeux de tous, je dois me la réapproprier à partir de ce que tout le monde en connaît, et partir à sa rencontre. Ne plus chercher dès lors sa seule vérité à elle, mais un peu de la nôtre. Un peu : c’est tellement fragile, une rencontre. Elle n’a lieu que dans un équilibre précaire : dans notre vérité doit subsister la sienne ; cette image, s’il me faut l’aimer, il me faut l’aimer à la fois seule et dans l’espace de sa permanence, faire avec ce qui la relie à d’autres.

On se dit que les images ont beau rester, elles n’ont plus d’existence dans le souvenir. C’est toujours pendant que ça se passe. Après, c’est trop tard. Une image, au fond, c’est cela : une éternité qui sans cesse doit accoucher d’un deuil.

S.B.

Sept minutes. On apprend à George W. Bush, président des Etats-Unis, que l'Amérique vient d'être touchée, sur son propre territoire. Bush ne réagit pas, continue ce qu'il est en train de faire (à peu près rien, un livre vaguement ouvert sur les genoux, devant une classe de maternelle, quelque part en Floride). Cela dure sept minutes, preuve à l'appui : un compteur au bas de l'écran. Sept minutes ? La plupart du temps, la scène est montrée du doigt comme un moment de cinéma (amusant comme pour ses défenseurs, un film semble devoir faire "son cinéma" sur des moments, en lieu et place de sa totalité). Que Moore fasse "son cinéma", rien n'est plus sûr. Du cinéma, c'est autre chose. Si tel était le cas, la scène eût duré effectivement sept minutes. Sept longues minutes de silence, le regard de Bush perdu au loin. Mais pas question pour Moore d'installer la scène dans sa durée. Il faut aller vite, pas le temps de réfléchir : la scène est coupée (les différents états du compteur sont là pour authentifier la chose), elle sert de tremplin au roi de l'agit prop made in USA pour dénoncer les accointances économiques du clan Bush avec la famille Ben Laden. Photos et reportages se succèdent, entrecoupent la vision de Bush seul face à une adversité qui ne dit pas encore son nom. Une seule séquence qui parlerait d'elle-même ? Impossible. Alors Moore en rajoute, commente cette image forte, la recouvre d'une parole intarissable qui multiplie les hypothèses. A quoi pense Bush à ce moment précis ? effet Koulechov garanti, Bush prend tout à coup la voix de Moore, les images d'archive censées alors illustrer sa pensée : souvenir de son père, de Carlyle industrie, de ses rencontres avec le clan saoudien, de la difficulté qu'il y aurait à devoir composer avec ses alliés d'affaires, devenus du jour au lendemain ses ennemis sur la scène internationale... D'aucuns (malheureusement pas mal de monde, semble-t-il), auraient l'outrecuidance d'appeller ça un geste de cinéaste. Sept minutes de détournement propagandiste insupportable et voici la machine de guerre lançée.

C'est quoi au juste, Fahrenheit 9/11 ? C'est dire, sans s'occuper du reste, que Bush et son administration sont des méchants. Le reste, c'est le cinéma. Il ne saurait se résumer à cette seule affirmation.

S.B.

L’anecdote est reprise par le cinéaste Arnaud Des Pallières, dans Disneyland, mon vieux pays natal (2002) : une étudiante demande un jour à Philip K. Dick une définition de la réalité pour son mémoire de philosophie. Après avoir réfléchi, l’écrivain répond : « c’est ce qui reste lorsqu’on a cessé d’y croire ». Des Pallières se pose alors la question : que reste-t-il de Disneyland, lorsqu’on a cessé d’y croire ? La vérité qu’il trouve, cette enfance disparue dont les ombres dansent en plein soleil, ou sous un ciel lourd, parmi le petit peuple des monstres, ce réel qui reste lorsque l’artefact industriel a clairement montré ses rouages, n’a rien de bien concret. Voulant voir les choses telles quelles sont vraiment, le cinéaste débarque alors dans la fiction, parfum d’enfance mêlé de science-fiction, pages de Kipling, fables diverses, inquiétude lancinante de l’ennui qui chaque seconde s’approche du néant.

L’ennui qui m’étreint en ce dimanche après-midi, ennui de rien faire, ennui de l’envie qui n’est pas là, engluée dans la torpeur, m’a appelé à revoir le film de Des Pallières, suite à la lecture du post de J.S qui lui aussi, de province en souvenir d’enfance, traque une vérité qui se dérobe, appelle à considérer l’artefact sous un angle qui ne serait, pas moins que dans la nature bêtement offerte au regard, rien d’autre qu’une des modalités du réel. Mais si l’artefact est création quand la nature n’est que donnée, il demeure dans le faux, la copie, la reproduction, une trace. Bientôt une histoire, un dépôt de mémoire qui toujours en revient à la première hantise : mémoire de cet être-là de l’enfant, cette venue non préparée dans le flux du temps, souvenir de l’ennui devant l’opacité idiote du monde, qui appelait alors aux jeux, à faire quelque chose enfin, de ces objets sans vie que Disneyland, pour nous, pour eux, les enfants d’aujourd’hui et d’hier, remet chaque jour en scène au diapason de ces désirs qui sont la première prise de contact chez l’enfant avec la nécessité civilisatrice, transcendante de l’artefact, face à ce qui ne se comprend pas, et ne peut se comprendre.
Le présent pur de l’ennui semble le seul moyen d’accès au réel : il ne serait rien d’autre, alors, que le souvenir de l’inexistence pré-natale, ou, c’est tout comme, l’expérience anticipée de la mort à venir. Entre les deux, il convient d’appeler une autre réalité, laquelle, pour être effective, ne doit plus s’embarrasser de se confondre avec le virtuel. Rendue au réel de l’ennui, Disneyland vue par Des Pallières est simplement un artefact qui ne fonctionne pas. Il n’est plus à choisir entre réel et virtuel, mais entre différentes qualités d’artefact : par exemple l'Internet qui m'occupe à présent, et cette pensée modeste, directe, envoyée parmi les ondes, fragile sans doute ne n'avoir pas été suffisamment travaillée, mais qui me raccorche, toutefois, à la nécessité de trouver du sens, d'échapper à l'ennui de ce merdique dimanche après-midi.

S.B.