Ce qui nous regarde ...
Le weblog de Sébastien Bénédict

23.1.2008, 21:35
Le Retour du mort-vivant

[image] Sweeney Todd, de Tim Burton. Tim Burton a ceci de passionnant aujourd’hui qu’il nous importe nettement moins qu’avant. On le laisse depuis quelques années gérer comme il peut son imaginaire, entre imagerie certifiée et ressassement, avec pourtant la possibilité, pour certains films, d’emporter in fine le morceau. De quoi toujours nous surprendre en somme, d’autant plus facilement que l’attente n’est jamais vraiment fébrile. Sweeney Todd est quand même plus qu’une bonne surprise. Il réussit ce qu’avaient raté Sleepy Hollow ou Les Noces funèbres, en faisant retour à la case départ d’un univers gothique très strictement codifié. Il faut laisser de côté le score musical médiocre et s’avancer plus avant dans le film pour y voir qu’à force de ressasser, Burton a peut-être fini par devenir à son tour un véritable obsessionnel. Cette fois, nulle place n’est laissée à l’humour jusqu’alors omniprésent, et telle beauté naïve qui faisait tout le charme d’un film comme Edward Scissorhands a disparu dans une image étale, moins sombre en elle-même que tristement délavée dans un bain numérique de gris et de fumées. C’est d’ailleurs bien Edward qui d’une certaine manière fait retour ici, les mains nouvellement affublées de lames, meurtrières cette fois : celles du Barbier fou de Fleet Street, envoyé quinze ans au bagne par un juge décadent qui entre temps lui aura ravi sa femme (violée, elle finit par s’empoisonner) et sa fille (qu’il élève et garde prête pour un futur mariage en lieu et place de celle qui s’est refusée à lui). Ce travestissement de l’innocence d’un personnage à l’autre, dit assez tout le prix du film. Sweeney Todd fait ainsi avancer la filmographie de Burton vers des contrées plus arides, où une diffuse et profonde tristesse empêche la noirceur habituelle du cinéaste de tenir dans le seul décorum. Burton semble avoir trouvé dans le numérique, ici utilisé dans toute sa vélocité et sa laideur, le support idéal pour porter ce décorum jusqu’aux dernières extrémités de l’artifice. Comme à chaque fois, le décor revient dans sa toute puissance castratrice de l’image, dès lors entièrement modelée par lui. Mais au côté « lourd », profondément pesant, des décors de ses précédents films (on pense surtout au premier Batman), Burton oppose ici la vitesse d’enchaînement du numérique (jusqu’au triste mauvais goût finalement assumé de certains plans), qui fait du décors un pur décorum justement, une sorte de plan en transparence, d’où se détachent absolument tous les personnages. Cet empire du faux donne rétrospectivement raison à Burton d’avoir persévéré dans la voie finalement payante (le concernant) et toujours plus poussée de l’illustration (après tout, on se souvient que Tim Burton a commencé comme illustrateur chez Disney : on lui doit une grande partie de l’atmosphère visuelle de Taram et Le Chaudron Magique, seule incursion de Disney dans l’univers sombre de l’heroic-fantasy, où jamais la mort n’aura été aussi clairement représentée dans un film d’animation pour enfants, délaissant tout recours à la métaphore). Il ne faut pas s’étonner, alors, que le cinéaste en passe par la comédie musicale (pour la troisième fois avec Nightmare Before Christmas et Les Noces funèbres) comme il aura par trois fois recours à l’animation, en rajoutant chaque fois plus dans l’artifice ainsi favorisé. C’est que certains (on le sait quand même depuis au moins Minnelli – revoir Tous en scène/The Bandwagon, Brigadoon ou Un Américain à Paris) ont su faire du faux, de l’artifice, la propriété de l’âme hollywoodienne, cette manière dont l’industrie a pu (souvent), rencontrer l’art et inventer de la sorte un réalisme particulier, propre à cette Amérique industrialisée qui de Méliès a d’abord retenu les possibilités du montage comme pure dialectique, invention de pensée qui se constitue en vision (c’est par là – et par les russes, à même échelle sur l’exact opposé idéologique – que les Etats-Unis ont pu quand même rencontrer Godard). Fermons les parenthèses pour tenter d’entrer dans ce drôle de film, en définitive assez peu séduisant. Par le faux revendiqué, le grand guignol, Burton entend, lui, vider ses figures de toute substance vivante qui ne serait pas pur cliché, pure imagerie (ce qu’il y avait, au fond, d’assez déplaisant dans un film comme Mars Attacks! et, trouvant une résonance plus contemporaine, réjouissait au contraire dans Charlie et la Chocolaterie), soit une tentative de faire grimacer le réel, d’en faire parler le fantôme. C’est en quoi le film reprend les choses là où le précédent (Les Noces funèbres) les avaient laissées : chacun ici est une manière de pantin promis à la désarticulation, lorsque tout semble au contraire devoir faire lien (d’amour, de haine et de sang), liens qui peinent à se reformer tant la douleur accable chacun à des degrés divers. Johnny Depp, comme à son habitude chez Burton, est tout à fait à son aise dans le rôle furieux et dégingandé du Barbier fou, manière de ressasser ce rôle (depuis Edward en passant par Ed Wood) jusqu’à sa plus extrême usure, qui est aussi sa plus extrême concision : il semble aussi raide que prêt à tomber en morceaux, à l’image d’une marionnette qui ne va bientôt plus être retenue par les invisibles filins qui la font vivante aux yeux des autres. Son jeu, de plus en plus proche du muet même si sa voix, qui est autant son instrument, s’aventure chaque fois dans de nouvelles tonalités, Depp le dénude ici à la manière d’une squelettique pantomime, et laisse, par un pli permanent au milieu du front, son visage se crisper et comme rentrer en lui-même pour se refuser toute émotion qui ne serait pas l’expression de la haine. De là que le voici à la fois terrifiant et grotesque, mais surtout à l’opposé de nombreux rôles précédents : lui qui joue habituellement de la transparence, soit comme une page blanche qui pourrait accueillir toutes les significations (tous les signes : maquillage indien dans Dead Man, cicatrices diverses dans Edward, moustache ridicules dans Ed Wood, look total folle dans Pirates), soit avec l’air d’être ailleurs, en perpétuel transformation, toujours entre deux images (Pirates encore, Sleepy Hollow) comme une évanescence de lui-même, une « velléité d’être » (disait Bazin à propos de Mr. Hulot). En quelque sorte, Depp a toujours été la continuation lunaire, très « clown blanc », de Pee-Wee, le premier personnage burtonien. Mais ici, pas de transparence : au contraire, voici un corps qui s’attire tous les autres, une force de haine rentrée qui bout d’exister, et pourtant ne tient plus à la vie que par le fil d’une insondable colère. Depp est d’un bloc, il est une image proprement aveugle à celles qui l’entourent. Une image : à la limite, il ne peut exister que par le fond sur lequel il se détache : lorsque celle qui l’aime et l’aide à se venger (Helena Bonham Carter), voudrait bien l’emmener à la mer et se transporte avec lui dans quelque station balnéaire, il n’est visiblement pas à sa place, dans ces rêves trop lointains pour être partagés. C’est qu’il reste désespérément rivé au sol tandis qu’elle lui vole son image pour l’emmener dans ses songes ; au reste, elle n’y peut rien : son image lui appartient, elle garde la même apparence de mort-vivant qui ne tient plus qu’à satisfaire sa vengeance, imperméable à ce qui l’entoure d’un rêve enchanteur, dans le regard énamouré de la jeune femme. « Je subit la réalité comme un système de pouvoir […] Tant que je perçois le monde comme hostile, je lui reste lié : je ne suis pas fou. Mais, parfois, la mauvaise humeur épuisée, je n’ai plus aucun langage : le monde n’est pas irréel […] mais déréel : le réel en a fui, nulle part, en sorte que je n’ai plus aucun sens à ma disposition ». (« Déréalité » : sentiment d’absence, retrait de réalité éprouvé par le sujet amoureux, face au monde. Barthes, in Fragments d’un discours amoureux) : ici, l’état qui tient le Barbier à l’écart du monde, dans sa contemplation inquiète, n’est pas l’état amoureux lui-même, mais son évidemment par la douleur du deuil impossible. Le résultat est cependant le même, le monde se dérobe, s’altère dans une figure de l’horreur qui prend chacun dans ses plis, ainsi que l’indique le barbier lorsqu’il forme le projet d’exercer ses lames sur chacun de ceux qui seront assez inconscients pour s’asseoir dans son fauteuil (« nous méritons tous de mourir », soit l’idée que le monde est déjà un grand cimetière). Sweeney Todd le regarde moins qu’il n’en souffre ; son existence toute entière est vouée à ne plus vivre mais à souffrir le monde. De là que sa folie est aussi innocence. Il tue en somnambule, rien ne peut retenir sa main qui officie dans une sorte de rituel imposé, un mécanisme interne qui meut le personnage dans une seule direction. Depuis Edward, le prototype du héros burtonien a changé : le cinéaste s’approprie une nouvelle fois le personnage, en lui jetant cette fois l’horreur à la figure ; Burton ne se contente plus d’en faire un incompris, dont la solitude restera à jamais imperméable à l’idiotie du monde, il le salit cette fois, en fait à la fois un monstre et un innocent, opposant et partie du monde, dont le visage blanc appelle a lui seul la souillure du sang. Autre manière de détachement du corps, autre versant de la déréalisation : le chant. La voix de Depp, douce et grave, peut subitement grimacer d’un roulement de « r » porté par un rictus, et semble parfois manquer de tomber dans l’aigu. Elle est comme l’expression d’une hystérie rentrée, qui des traits féminins de l’acteur fait un théâtre étrange et monomaniaque. Là-dessus, si la convention empêche le personnage de chanter tout seul, c’est toujours pour lui-même que Depp chante, jamais en direction de l’autre. En cette manière, le chant est aussi un absence (ce n’est plus, comme à son habitude, un « sur-langage »), par quoi le personnage du barbier jette pour lui-même l’expression de son désarroi dans une conversation qui n’a jamais vraiment lieu entre lui et les autres. Comme l’état amoureux qui éteint le langage dès lors qu’il ne s’applique plus à l’être aimé, la haine enferme Sweeney Todd dans un ressentiment qui seul lui permet de faire le lien avec sa femme disparue. Dès lors, c’est le chant qui seul prend en charge l’expression de ce ressentiment, laissant le tout venant de la conversation, le rapport au monde social se perdre dans un laconisme permanent, le risque constant d’une aphasie. Entre sa sur-présence figurative, (par métonymie : les lames et la mèche blanche suffisent pour dire tout ce qui fait le personnage), et son statut de mort-vivant, Todd est un peu l’équivalent du Penguin, le plus beau personnage dans ce qui reste à ce jour le meilleur film de Burton (Batman returns) : il est celui que l’innocence a perdu, il est un monstre par hasard, qui ne semble là que pour s’incarner dans la dernière image du film, sa scène finale, la plus belle, d’une naïveté retrouvée par le truchement de la violence, qui achève d’ouvrir ce conte infiniment cruel sur un abîme de vérité.

Commentaires (1)
Catégorie: Cinéma

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- COMMENTAIRES -

Maxime
13.02.2008, 12:52
Magnifique critique, vraiment, c'est la 1ère que je lis qui rend vraiment compte de ce que j'ai ressenti devant ce film. Au début, j'ai failli quitter la salle, tellement cette laideur, ce mauvais goût m'exaspéraient. Et puis, j'ai peu à peu réalisé qu'il y avait quelque chose d'intéressant là-dedans, non pas malgré cette laideur, mais bien à cause d'elle. Les chansons, effectivement horribles, ne sont pas à laisser de côté, mais bien à prendre en compte dans l'esthétique de la laideur qui gouverne le film tout entier, et qui touche aussi bien les infâmes décors numériques que les personnages, déjà monstres (physiquement, "moralement") ou monstres en devenir (le gamin, qui perpétue le cycle de la violence, et prend d'une certaine façon le relais). Les seuls personnages à échapper à cela sont trop beaux, trop fades, donc inintéressants: c'est le couple qui se forme en cours de film, et dont Burton ne laisse même pas entrevoir le happy-end tellement il s'en contrefout.
Concernant la dualité innocence/folie du personnage principal, je suis entièrement d'accord, et on la retrouve jusque dans son nom: d'un côté Sweeney qui évoque une certaine douceur et innocence, et de l'autre Todd, court et brutal, proche de l'allemand Tod (=la mort). Mais c'est quasiment l'ensemble des personnages qui est touché par cette dualité: Alan Rickman, à la fois bourreau et victime (à la fois de l'amour, comme il le confesse à Depp, et de la mort); Helena Bonham Carter, alliée aimante et véitable "mangeuse d'hommes"; Sacha Baron Cohen, bouffon et cruel; le gamin, innocent et finalement bourreau.
Pour tout cela, pour tous ces paradoxes et contradictions (le film finit par trouver une certaine forme de beauté dans sa laideur, notamment à la fin comme vous le notez), je préfère mille fois ce Sweeney Todd a tout ce que Burton a fait depuis Sleepy Hollow.

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