Ce qui nous regarde ...

"La télé ne sait pas filmer les corps [...] la question c'est : est-ce que la télévision va trouver le formatage, l'esthétique du dressage nécessaire à ce que des individus déterminés par le marché, apprennent enfin à bouger ensemble, à faire des gestes ensemble, par rapport à la télévision, avec la télévision..."

Serge Daney, in Itinéraire d'un ciné-fils, disponible en DVD.

Où, si l’on veut penser la télévision, se dire qu’elle n’est qu’un medium est déjà un bon début…

Contrairement au cinéma, la télé n’est pas un lieu. Sinon un lieu commun, medium avant toute chose, aléatoire point de rendez-vous ; pour être plus précis un lieu fantasmé : on va au cinéma, on ne va pas à la télévision. D’autres y vont à notre place. Ils y vont pour nous, par où regarder la télévision, c’est d’abord faire l’expérience de ne pas y être, justement. La télé creuse l’écart de mon être à l’écran, son lieu hypothétique (vieille rengaine : d’où est-ce que l’on me montre quelque chose ?) est un leurre. Conséquence : il y a du désir à l’œuvre dans le fonctionnement de ce medium qui se prend pour une scène, du désir et des larmes, parce que certains y croient plus que d’autres, et voudraient être de ceux qui y vont. Mais on ne va pas à la télé, parce qu’on y est déjà. Devant où derrière, c’est (à peu près) pareil. C’est là, dans sa grande et parfois funeste capacité à fabriquer du désir, que la télévision porte en elle des promesses qui de manière opposée rejoignent pourtant le cinéma.
Le cinéma, c’est d’abord une forme symbolique, à partir de laquelle le réel peut être reconduit. A l’inverse, la télévision part du réel pour produire du symbolique. Autrement dit ce lieu qui lui fait défaut, ce lieu qu’il nous faut construire pour combattre le flux, et que la télévision, parfois, construit d’elle-même comme autant d’enclaves (séries, téléfilms, etc., toutes œuvres qui peuvent être vues sur un autre support). Au cinéma qui éventuellement « réalise » la fiction, la télé répond qui « fictionne » le réel, tisse, volontairement (ex : le « Zapping ») ou non (ex : le Loft et ses avatars) de multiples rapports.

S.B.

Voir Bergman à la télé. Se dire que lorsqu'un film est bon, la télé le lui rend bien. Que ce qui est bon, irréductiblement bon, trouve dans la réduction télé une manière vive d'exister, même si seulement pour soi. Dire bêtement que regarder un film de chambre dans une chambre, c'est encore le meilleur endroit. Saraband est un film qui ne rajoute rien à ce que la télé pourrait lui enlever, un film qui va directement à l'essentiel : au cinéma. Un film conçu pour la télévision. Ah oui, et un chef-d'oeuvre, au fait.

S.B.

On se souvient du dispositif d’Une sale histoire, de Jean Eustache : dans un premier temps, Jean-Noël Picq raconte au cinéaste une histoire de « trou », judicieusement placé dans les toilettes des femmes de certain café. Là-dessus, Eustache lui demande de la répéter devant un parterre féminin. Mais cette fois, l’histoire, la narration en marche d’une parole à la fois triviale et raffinée, sera filmée.
Qu’y a-t-il de vrai dans ce que Picq, dandy notoire, veut bien nous raconter ? L’incertitude qui fonde la parole ainsi offerte, est précisément ce qui donne à cette histoire son poids d’érotisme. Cette incertitude, c’est l’objet qui intéresse le cinéaste, ce qu’il va filmer. A lui de la redoubler : il demande ensuite à Michael Lonsdale de raconter de nouveau cette histoire, de la jouer, au mot près, devant un parterre reconstitué.
Mais il prend soin de nous montrer la version Lonsdale avant celle de Picq, de sorte que la version initiale se voit doublée par son « remake ». La « fiction » de l’histoire devient réelle, quand le « réel » déprogrammé en seconde partie prend dès lors des airs de fiction. Ce qu’il est finalement, au même titre : dans les deux cas, il s’agit d’une mise en scène.
Celle de Picq, par la parole, celle d’Eustache, à travers son dispositif. Entre jeu et non-jeu, le doute qui assaille le spectateur a depuis fait des petits. Cette sale histoire continue sa ronde sur nos lucarnes depuis un certain Loft, où l’on se trouve pareillement ballotté, d’un mot l’autre, entre le joué, le pas joué, le « je ne joue plus ».

Ce qu’inventait Eustache, c’était le premier télé-film de l’histoire du cinéma. Un film qui trouve sa place, évidemment, dans votre salon. Un film qu’il vaut mieux garder pour soi, entre quatre murs, dans les secrets d’alcôve. Un film qu’il faut voir à la télévision, parce qu’il est fait pour elle, partage avec elle, trente ans avant, son goût du secret partagé. Son anti-naturalisme foncier, son beau réalisme qui compte sur des mensonges pour s’épanouir.

Des télé-films, il n’y en a pas beaucoup. Peu s’y sont aventurés. Il faut dire que cela appelle de drôles de noces. Barbares, au moins. Décriées partout, de critiques en cinéastes. Il faut une sacrée dose de culot. Il faut être Eustache. Ou Kiarostami, qui l’air de rien, remettait le couvert il y a deux ans. Revu Ten, donc à la télévision. Il faut revoir Ten. Se soustraire cette fois à la parole pour regarder ce qui se passe à travers les vitres du véhicule, ces regards soupçonneux, qui en disent tant, cette vie qui va, ce soleil infini, cette poussière : les branches de l’arbre chères à Bazin, qui dans un quelconque western pouvaient indépendamment de l’avant-plan laisser le vent s’occuper d’elles. Du non-joué absolu. Et par devant, cette femme et ses passagers qui nous perdent avec eux dans l’incertitude. Joué ou pas joué ? (encore). Et le cinéaste dans tout ça ? Pas derrière la caméra, plutôt à côté. Comme Eustache, il ne fait pas de bruit. Il regarde, il écoute. Il sait que son cadre restreint suffit à faire tenir le monde. Il sait que la télévision n’est pas loin. Il nous parle en direct.

S.B.