Ce qui nous regarde ...

 

De toute évidence, un âge d’or est en train de se terminer : celui des séries américaines. Laquelle choisir alors, pour finir en beauté ? La seule qui se sait dernière, précisément : Dr. House.

 

Rarement, une série aura été à ce point synchrone avec son histoire. C’est toute une mémoire, hier réservée au geeks, aujourd’hui très largement transversale, qui est convoquée par le Dr. House et son équipe : L World, 24, Big Love, Les Sopranos, on ne compte déjà plus les références amusées qui parsèment ici les dialogues, et l’on constate que les scénaristes ont fait feu de tout bois, jusqu’aux séries les plus récentes ; c’est que le temps presse, il faut trouver sa place dans un flux toujours plus important[1]. C’est aussi qu’il faut attraper quelque chose de ce langage référentiel qui a contaminé de nombreuses conversations depuis quelques années, une manière de choisir son camp, luttes acharnées entre pro et anti (-24, Six Feet Under, Dexter, Desperate Housewives, chacun ira de ses propres références), manière aussi de se dire, d’en appeler d’abord à un cercle d’initiés qui va peu à peu s’élargissant, selon le rapport que chacun a aux séries (et à Internet) ; enfin, de faire la course, d’être dans une sorte de vitesse qui ferait aux yeux des autres ce que je suis, un nouveau snobisme qui consiste à (sa)voir avant les autres, à être toujours en avance. De là que Dr. House épouse cette même vitesse, et se sachant arrivée à la fin de quelque chose, pique un sprint narratif unique en son genre : ici les séries qui immédiatement précèdent sont déjà entrées dans les conversations, osons même dire le langage courant.

Car c’est le langage, le vrai sujet de Dr. House, et non pas le corps, qui de toute façon, n’a jamais vraiment été un motif très viable pour la télé ; non, à la télé (celle des plateaux), c’est le langage qui se donne à voir, circule, anime ces hommes et ces femmes troncs qui tiennent tout juste dans le cadre, et dont ils ne sont, somme toute, que l’arrière-fond d’où la société parle sans trêve, trouvant moins dans les corps (la société n’est pas un corps, justement parce qu’elle est une machine) que dans l’anima d’une parole promise à la répétition, le lieu de son réel accomplissement. A la télé, ce qui est dit souvent se répète, comme dans une perpétuelle chambre d’écho. C’est repris ailleurs, ça peut devenir slogan, bannière, au reste, ça se discute rarement. Voilà de quoi se sait contemporaine une série comme Dr. House. Le bon docteur, ne sort d’ailleurs jamais sans son poste de télé miniature, sur laquelle il regarde avec passion une antique série hospitalière, qui ne doit rien à Urgences : c’est précisément au croisement du soap de jadis et d’Urgences, que pourtant se tient une série comme Grey’s Anatomy, la voisine de celle qui nous occupe, sur les grilles de nos programmes. Et cela, précisément, Dr. House le sait encore, qui déplace subtilement les enjeux de sa rivale, pour inventer son propre territoire : il ne s’agit plus seulement d’opérer la greffe de différentes vitesses (lenteur programmée des histoires amoureuses conjuguée à la vitesse d’exécution d’une série réaliste comme Urgences), mais d’aller plus loin, en partant du langage comme objet et véhicule du désir.

Il s’agit d’abord du langage pour ce qu’il est : un lieu de pouvoir. Pouvoir de décision, sans cesse remis en cause, de manière à élargir le champ des possibles : celui qu’exerce House à l’endroit de sa supérieure directe, le Dr. Cuddy, qui dirige le service hospitalier. A ce premier langage, il faut joindre un second, qui a valeur d’adjuvant : celui de la séduction, qui ne vaut pas en lui-même, mais comme outil de persuasion, de construction de l’hypothèse. C’est pourquoi House ne cesse d’avoir recours à l’auditoire que constitue son équipe. S’il joue à l’occasion la carte féminine (avec Cuddy bien sûr, mais aussi Cameron, la seule femme de sa garde rapprochée), c’est d’abord parce qu’il veux jouer sur les différences de sexe. Précède ainsi toute prise de parole, une connaissance précise des forces en jeu. House a besoin de la contradiction, il joue collectif : en ce sens, il ne s’agit pas d’un personnage égocentrique, bien au contraire. C’est pourquoi le premier réflexe qui cueille le spectateur n’est pas le bon ; il ne s’agit pas d’attendre le moment où House va se tromper, puisque l’erreur fait parie du programme : elle est fréquente, et participe de fait à la construction progressive d’une solution au problème posé par tel ou tel symptôme ; la contradiction permet à House de mettre à jour ses erreurs ou celles des autres, indifféremment.

Au reste, rarement une série aura à ce point saisi tous les enjeux du langage, à partir d’un microcosme donné. Il s’agit donc de mettre un nom sur ce qui fait symptôme, d’appeler par son nom une maladie qui se cache, sous les aspects d’une ou de plusieurs autres. A partir de là, le corps devient le lieu où l’hypothèse formulée est mise à l’épreuve, un lieu qui doit recueillir la vérité du langage, en ce que les mots correspondent en effet à ce qu’ils sont censés recouvrir. On se rend très vite compte que le corps n’a pas de langage propre : ce qu’il « dit » de lui n’a bien souvent que peu à voir avec la vérité. Comme l’énonce régulièrement le Dr. House, « tout le monde ment » ; d’abord parce que le langage n’est pas un lieu, contrairement au corps, mais la stratégie précise qui répond à un enjeu donné. C’est cet enjeu, indépendamment de l’arbitraire lié à la maladie, que cherche à débusquer House, autrement dit ce qui préside, pour parler comme Deleuze, à une nécessité. Ici, la maladie est aussi une création, au sens où il faut moins la découvrir qu’en passer, pour l’atteindre, par une série d’hypothèses, et la faire exister, un fine, toujours par le langage. Si dans le corps quelque chose s'organise en système, alors il faut trouver ce qui a nécessité ce système. C’est le langage, dès lors, qui en permet l’élaboration, en tant que leurre le plus souvent. C’est lui qui délire le corps : il délire ainsi une machine, et voudrait la réinventer comme théâtre : à House, dès lors, de remonter à la source pour déterminer la profonde nécessité de ce qui n’est jamais qu’une mise en scène. Il en va alors des corps malades comme des corps sains. Ici le mensonge contamine tout ; chacun a ses raisons, il appartient à House de les découvrir, à l’image de Sherlock Holmes, son pendant littéraire[2].

 

En revenant à un pur principe sériel, Dr. House pourrait donner l’impression de ne faire que se répéter, indéfiniment. Mais la série procède moins par répétition du même (le schéma narratif, en apparence, est immuable, recommencé épisode après épisode) que par décalages progressifs : les choses cependant évoluent, creusent discrètement l’écart qui fait ainsi avancer la narration et révèle progressivement les personnages pour ce qu’il ne sont pas toujours en apparence. C’est peut-être là le génie propre de la série que de se révéler dans sa structure d’ensemble (au point de pouvoir être comparée, finalement, à une série "feuilletonnante", dont il ne faudrait presque rater aucun épisode) : de la répétition à la différence, rien n’est immuable quand tout semble l’être, tout peut être remplacé. En réalité, le Dr. House est bien le seul personnage réellement indéboulonnable, le seul qui s’appuie sur un pur système de pensée et d’appréhension de son entourage qui, s’il varie, n’engage en rien sa remise en cause. C’est un espace mental avant tout, la mise en place d’une « série cerveau » à la fois machine, donc (répétition, agencements programmés), et (coups de) théâtre (différence embusquée) : tout ici épouse en dernier recours le point de vue du génial et irascible docteur, tout est déterminé par son bon vouloir, plus capricieux qu’il n’y paraît au premier abord[3]. Car la série est beaucoup plus ample qu’elle n’y paraît : en réalité, sa structure prend le rhizome des vaisseaux sanguins pour modèle. A partir d’un « lieu cortex » (l’hôpital, théâtre du cerveau du Dr. House), la narration se déploie lentement, très progressivement, par le milieu. Elle repart comme autant de boutures sur la base de ce qui arrive aux personnages adventices. A tel point que derrière sa forme calibrée, la série fait preuve d’une fragilité permanente. Ainsi, le trio qui officie aux côtés du Dr. House devra bientôt se recomposer ailleurs (énorme début de la saison 4), et les choses se répéter, mais toujours différemment. Il importe peu à House d’avoir même un autre médecin comme interlocuteur : n’importe qui peut faire l’affaire (par exemple, un balayeur qui passe dans le couloir) s’il est capable, non d’apporter nécessairement la contradiction, mais au moins un point de vue qui étendrait son champ d’investigation. Tous les personnages vont bientôt être pris dans un jeu de chaises musicales pour occuper tour à tour le devant de la scène ; une scène, au reste, qui n’est jamais stable et peut aisément excéder l’hôpital (hilarante séquence de l’avion), voire expédier ses occupants hors l’enquête en cours sur telle maladie déclarée, pour les retrouver ailleurs. Ainsi, le spectateur s’habitue peu à peu à la répétition, d’abord parce qu’elle lui est un confort quand il s’apprête à voir ses habitudes violemment bouleversées (énorme début de la saison 4, je l’ai déjà dit non ?...). C’est que chacun n’existe pas sans House (exemplairement le Dr. Forman, qui a beau faire, ne peut s’empêcher de ressembler à son mentor, au point de chercher à fuir coûte que coûte cette ressemblance, qui chaque fois le rattrape). Tous pourtant ont le droit d’occuper le centre, lequel ne cesse de se déplacer : chaque médecin peut à son tour devenir patient (House lui-même), chaque patient, aux yeux de House, s’improviser médecin. Cette manière qu’à la série de déployer ainsi ses variantes en prenant tout son temps, d’engager ses personnage sur la voie d’une instabilité permanente, en fait un modèle de fiction totalement schizo : la comédie du langage distribue à chacun des rôles définis pour mieux les en défaire sitôt qu’une nouvelle situation peut les emmener ailleurs. Et c’est en cela que Dr. House surpasse toutes les autres séries : à la suite d’un âge d’or désormais révolu, elle seule sait à ce point fonctionner malgré tout au désir, en sachant très bien que le désir est d’abord une affaire d’agencements toujours réinventés, d’empêchements et de relances. Pas de doute : c’est encore en Amérique que Deleuze a été le mieux lu.

Deer Woman de John Landis. Série Masters Of Horror.

Shyamalan, ça marche justement pour le côté mystique, réellement mystique, c’est-à-dire à prendre très au sérieux : ère du soupçon certes, mais in fine, être à jamais du côté de ceux qui savent raconter une histoire parce qu’au fond, ils y croient (Spielberg et les E.T., Tourneur et le surnaturel, Brisseau et le mal, Godard et l’Histoire, etc).

D’où que les américains, encore et toujours, etc. etc. (soient les plus forts malgré tout) : une histoire, ça doit être sexy (soit Rod Steiger dans Twilight Zone plutôt que Pierre Bellemarre), même et surtout si le mal absolu s’y cache derrière. Refrain connu, mais qui chaque fois se fait réentendre dans les veillées au coin du feu, qui ont trouvé dans le poste de télé leur lieu idéal, la continuation logique d’une tradition orale renouvelée ; c’est par son caractère fondamentalement domestique, que la télé s’est approprié ainsi le pouvoir de persuasion propre au conte, elle qui depuis La 4ème dimension ou autres Amazing Stories, s’emploie rituellement à vous faire peur avant le sommeil du juste.

Rien de bien révolutionnaire alors, dans la série Masters of Horror : surtout pas. Voyez le film de John Landis, une merveille de concision toute entière tenue par la croyance dans ce qu’il raconte. Le flic qui enquête peut s’amuser dans son lit à lancer plusieurs pistes narratives, Landis les mettre en image l’une après l’autre, et le flic de terminer chacune de ces propositions par un « c’est stupide », « c’est idiot » : il n’en demeure pas moins qu’il va bien lui falloir, et nous avec, croire en ce qu’il va vivre, au risque de flirter au plus près avec le scénario de série Z, cette fraîcheur du n’importe quoi inventé sur un bout de table qui ne tiendra que par les images. L’anti-scénario au fond : c’est ce qui plaît sans doute à Landis ou à son copain Joe Dante : sur l’air du "plus c’est con plus ça passe" (on est surtout pas des intellectuels, nous les « movie brats »), ça veut quand même dire : le cinéma (ou la télé dans le cas présent), se fiche bien de délivrer un message, ou de bien écrire son histoire (scénario). Ce qu’il veut, c’est d’abord la montrer : l’histoire importe moins que les moyens que nous allons mettre en œuvre pour que vous y rentriez, sans faire de manières.

Savoir qu’un enfant, en pareil cas, demande souvent la même histoire à ses parents au point de la connaître par cœur dit bien de quoi il s’agit : c’est chaque fois la manière qui emporte le morceau, qui fait le morceau. Et à se répéter ainsi, Hollywood (aujourd’hui les networks) fait valoir le seul conservatisme qui vaille, celui-là même qui saura fonder, à la longue, une mythologie, c’est-à-dire un imaginaire.

Pour qu’il y ait des images, il faut toujours qu’il y ait un imaginaire.

Landis, donc, soit Deer Woman : une histoire de créature moitié femme(en haut), moitié-biche (en bas), qui piétine les hommes qu’elles rencontre et séduit. Pas plus con ni plus nouveau du reste, que la femme-panthère de Cat People, auquel il est ici rendu hommage. Mais c’est cette permanence, d’aucuns diront cette persévérance, qui fait le prix de ce petit film, son prix moral du reste : le flic, prend soin d’interroger un serveur indien avant de passer à l’action. Il lui faut valider la légende indienne par sa source, l’installer dans l’Histoire en somme, pour lui donner ainsi tous les gages de son sérieux.

« Jadis, une femme très belle s’invitait aux fêtes données par la tribu, ses jambes cachées par une robe qui laissait pourtant voir tous les autres appâts ; des jambes puissantes aux sabots meurtriers ». Le film ne fait que ça, raconter cette histoire, mais il veut le faire du mieux possible, être bien sûr de ne pas faire fausse route avant de tout dévoiler à son tour, même si le spectateur a très bien compris depuis longtemps (en fait, il a déjà lu le titre). « Il faut être précis », ainsi le flic somme-t-il l’indien de donner plus de détails : « quatre ou deux pattes ? », « deux » répond l’indien.

Ce qui me plait peut-être le plus dans ce film, c’est ça : cette manière de s’assurer que ce qu’on va nous montrer est bien conforme à la lettre, cette même lettre qui est pourtant totalement arbitraire. Ce souci, en somme, de réalisme pourtant inventé autour d’une histoire improbable, laquelle, on vient de le voir, tient en deux lignes. C’est par là que Landis réinvestit un sérieux qui fait tous le sens de son histoire, et celle de sa mise en scène. Ce sérieux, il ne le perd jamais de vue, même lorsqu’il se montre potache, de là un talent assez rare, qu’il partage avec Dante : être capable de passer du rire à la peur le temps d’un travelling comme d’un changement de plan, alors même que son spectateur sait qu’il a affaire à un programme, une histoire mille fois racontée.

Bon, ce qu’il y a de bien cette année à la Nouvelle Star, tout le monde la sait déjà, c’est Christophe. Un corps qui a du mal avec la télé, mais pas seulement : avec la scène, avec tout ce qui l’entoure. Un corps, autrement dit, qui ne fait pas lien. La télé, on le sait, n’est jamais meilleure que lorsqu’elle ne sait pas trop quoi faire d’un corps qui n’est pas taillé pour elle, qui ne bouge pas avec elle. Elle laisse faire, dans ce cas. Se recule un peu et nous laisse mieux voir de quoi il s’agit. Christophe, c’est une voix qui ne correspond pas à l’image, surtout pas au corps qui la porte, et, tout le monde déjà le sait, la voix du troisième sexe.

Il semblerait dès lors que la télé se soit engouffrée dans ce hiatus incarné entre l’image et le son, ait suivi Christophe et repris au vol son implicite proposition, clairement formulée mercredi dernier par le surprenant Alain Manoukian : en gros, l’idée que cette fois il faut prévoir large, puisque voici de quoi plaire aux « branchouilles », ceux qui verraient en Christophe un épigone de Jarvis Cocker perdu au milieu d’un karaoké géant. Certes, la petite phrase se positionne toujours depuis le point de vue des masses et du marché (la petite pique contre les « branchouilles », et l’appel du pied en direction de ceux-là comme élargissement du cœur de cible), il n’empêche que c’est dit, et que dans son souci réellement démocratique, l’émission veut sincèrement plaire à tout le monde. Ce souci de plaire sans quitter des yeux le consensus, et surtout sans changer à aucun moment de point de vue (par exemple celui du jury expliquant que le single des candidats est une bouse), cette manière qu’a Nouvelle Star de résolument camper sur sa position d’émission de variété populaire tout en appelant de ses vœux un rencontre possible avec d’autres téléspectateurs, est ce qui en fait tout le prix. A l’image de Christophe, elle veut être un carrefour, un point de rencontre. Un vortex où tout se mélange (genres, musiques, et même discours) ; du reste, voilà bien une émission qui n’a pas peur de l’hétérogène, puisqu’elle emprunte aux jeux à l’ancienne (les buzzeurs sur lesquels appuient les membre du jury derrière leurs pupitres, dans la position des joueurs d’hier à leurs tours joués – par les candidats, par l’émission), à la variété, à la télé-réalité, au concert filmé.

Manoukian, encore lui, s’est mis à citer Deleuze comme si de rien n’était, reprenant pour je ne sais plus quelle candidate le concept de « déterritorialisation » propre, si mes souvenirs sont bons, à ce que le pop philosophe appelait la « ritournelle ». Il en va de même pour l’émission, capable d’un corps à l’autre de changer de territoire comme si elle zappait ses propres spectateurs, au rythme de sa ritournelle à elle. Son ancrage populaire ne l’empêche en rien d’embrasser qui elle veut : voilà bien un programme qui sans doute aime tout le monde, sans démagogie (on presque). Simplement parce que ses différents territoires s’interpénètrent, où comme jamais la musique est ce qui rassemble. Ici, Nouvelle Star devient l’expression la plus créative du consensus comme pierre angulaire de tout programme télévisé. Sa mise en scène épouse une tactique de l’embrassement qui ne cesse d’opérer des allers-retours entre le visage du candidat, son corps, ses musiciens et son public. Tous n’arrêtent jamais de se renvoyer la balle, par le biais de la musique : la balle, c’est-à-dire l’image, qui n’oublie jamais vraiment d’où elle vient. Chaque chanteur, chaque chanteuse a son histoire, et la scène en propose le palimpseste, sur fond d’écrans qui dévoilent, entre le plateau et les coulisses, quelques moments-clés du parcours accompli : ces images qui manquent pour que Christophe, Cindy, Bruno ou Dominique en soient arrivés là.

La vérité musicale de l’émission, par ailleurs, est moins à chercher du côté du remix (et de ses variations afférentes, catégorie par trop intellectuelle) que de la passation. C’est le propre de la ritournelle, telle que la conçoivent Deleuze et Manoukian : elle transite d’un territoire à l’autre, par ces corps qui à présent la récupèrent, la passent à d’autres, toujours ailleurs. C’est toute l’idée de Nouvelle Star, son excellence pop : si une chanson est populaire, c’est qu’elle ne laisse pas de faire le lien entre la star et le peuple, où la chanson n’est plus affaire de corps incarné mais devient l’essence même du consensus, l’expression d’un territoire dont les frontières ne cessent de s’écarter, à l’image de cette scène retrouvée avec bonheur chaque mercredi, scène où la star n’est jamais mieux représentée que cernée par son public : parmi nous.

Si le cinéma a pu être un art du peuple, la télé restera ce qu’elle a toujours été : la vision immédiate d’un peuple sans art. Autrement dit elle vaut ce qu’elle vaut, sans plus, mais c’est déjà ça. Possible alors, que dans sa modestie (sous les apparats d’un orgueil dérisoire), elle ait toujours à dire quelque chose du peuple. Autrefois, il n’y a pas si longtemps, si l’on venait à la télévision, ce n’était que sous l’angle d’une évidente méritocratie. Il fallait être le témoin, sinon le symptôme de quelque chose. Rien, alors, n’était amené du quotidien dans leurs bagages par ceux qui avaient fait le passage à Paris : aujourd’hui encore, cet état de choses demeure et marche, et peu de chemin a été parcouru depuis, disons, Perdu de vue jusqu’à Y a que la vérité qui compte ! sinon une déperdition de syntaxe dans l’adresse aux spectateurs (« y a que »), c’est-à-dire moins de peuple et plus de populisme. Pour le reste, le reality show tant décrié des années 90 demeure, au delà de son populisme, l’invention rassurante d’une mythologie du peuple par ceux qui en font le spectacle. Jamais vraiment un lieu (facticité revendiquée du studio où leur expérience n’est de toute façon pas figurable, seulement racontable par ceux qui y passent) mais toujours un discours, de là que la parole est encore sa matière première. Sur cet axe-là, rien n’a changé.

Reste que la télé, plus mobile, a continué d’un côté à recevoir, de l’autre s’est invitée chez les gens. De là que la méritocratie des débuts s’est diluée dans quelque chose de plus étal, ou d’apparemment plus démocratique : pour un sempiternel Téléthon, il n’y a plus beaucoup de Nuits des héros. Ce n’est plus l’exploit qui est seulement privilégié, mais le quotidien, celui qui faisait tant défaut, en termes de visibilité, chaque fois que la télévision invitait chez elle son téléspectateur. Rétive dans un premier temps, hors la forme balisée du reportage de proximité aujourd’hui légion et cantonné à l’époque à des émissions type Strip-tease, à entrer dans le foyer des gens, sinon en restant sur le pas de la porte (pauvre madame engoncée dans sa robe de chambre et demandant, d’un voix de crécelle, à la caméra si « c’est pour Patrick Sabatier ? » dans une parodie célèbre des Inconnus qui avait déjà tout dit alors d’une évidente peur du peuple), la télévision a depuis allégrement franchi le seuil de tout un chacun. Voie ouverte à un peu plus de prosaïsme sinon d’authenticité. Malgré tout, la télé continue d’appliquer, même au quotidien le plus trivial, un apparat de l’extraordinaire : d’où une propension à préférer à l’interview classique une dramaturgie plus forte, celle de la confession. Effet de loupe garanti, où plutôt que d’y être pleinement, on continue d’entrer chez les gens sans y être réellement invités, par la porte du confessionnal et sous le sceau dérangeant du secret dévoilé. Nulle surprise à ce que l’intime soit encore et toujours le seuil moral où la télé s’abîme et pourtant s’invente (encore que, là n’est pas forcément le lieu de l’abjection, affaire de procédé) : c’est dans sa forme, précisément, plus que dans le sempiternel discours qu’elle sous-tend, que la télévision peut encore nous surprendre et pourquoi pas, nous émouvoir. Là que la télé-réalité, bien sûr, a eu son rôle à jouer.





Expérience paradoxale du Loft, cependant, qui conjuguait ce souci de restitution du quotidien à la télé avec l’extraordinaire d’un dispositif inédit. On eut vite fait de se rendre compte qu’il y eut là révolution complète en même temps que logique de continuité : tant le fameux dispositif renvoyait la télé à elle-même, sous couvert de l’ouvrir à une durée. Et de constater qu’en s’alignant sur ses spectateurs, l’émission allait devenir un piège, le point névralgique où s’est reposée la question d’une possibilité critique douteuse à l’endroit de la télévision, mélange incongru d’excitation théorique et de découragement face à l’inévitable déflation imaginaire des comportements qui ressortaient alors du processus. Sans compter l’aspect foncièrement intime et domestique du rapport de chacun d’entre nous à l’émission, d’où ressort une difficile mise à distance. Reste que cette durée nouvelle (22h/24h) permit à l’émission de pousser la télé dans les ultimes retranchements de sa logique, d’installer sa dramaturgie dans un flux, lui-même enfermé dans le temps compté des quelques mois qui firent vibrer le cœur des foules sentimentales. Qu’est-ce à dire ? Si cette logique de flux condamne de fait la télévision à la modestie, où chacun des programmes présenté se voit chassé par le suivant, où la télé prend acte de ce qu’elle est dépassée par sa propre vitesse, alors le Loft en constitue à la fois l’accomplissement et l’abolition, par le fait même que ce flux est réintégré dans les limites de l’émission. D’un seul coup, la télé pousse l’orgueil jusqu’à tenter de s’apprivoiser elle-même. Apprivoiser, dans le même temps, son esthétique (conditionnée par le flux) et son public, autrement dit mettre réellement, sans doute pour la première fois, les téléspectateur dans et devant le poste, face-à-face. Une telle mise à nu, n’était pas sans remettre au goût du jour quelques évidences.

Si cette révolution télévisuelle est à la fois complète et relative c’est que le discours reste le même, en plus franc. Que la télévision, c’est de la permanence. Au reste, l’ennui distillé par le dispositif n’a fait que se donner les atours de la lenteur plutôt que de la vitesse. Ensuite, que la télévision reste un espace domestique. Cela rend caduque la question du voyeurisme. Eux sont chez nous comme nous sommes chez eux (appartenance au même paysage). Il y eut, par procuration, colocation : ce que ne manqueront pas de théoriser à l’envi Les Colocataires, émission autrement plus passionnante, trois ans plus tard : mal aimée, peu vue, et qui pourtant permettait de se poser à nouveau de vraies questions de mise en scène à l’intérieur de l’espace télévisé. Cette fois, M6 innovait véritablement, en ce qu’elle permettait d’établir un rapport (entre eux, filles et garçons séparés puis rassemblés à heure fixe, entre eux et nous), c’est-à-dire une distance, une véritable altérité. Le point fort de la « télé-réalité », si l’on veut toujours employer ce terme générique, fut donc d’avancer par paliers vers cette question de l’autre et de sa représentation, maintes fois posée par le cinéma, et peu entendue jusqu’alors à la télévision, enfermée qu’elle était dans le village global, dans sa recherche permanente du même, où pour fonctionner, elle doit quand même s’appuyer sur du reconnaissable. Sans remettre en cause sa permanence toutefois : il s’agit toujours d’habiter au même endroit, de s’inventer un lieu factice et rassembleur, avec ceci de particulier que la cohabitation implique désormais un certain nombre d’échanges (voir les différents avatars déclinés depuis : On a échangé nos mamans, Vis ma vie, L’Île de la tentation). Entre partage imposé et querelle (de clocher, toujours), la télé n’a pas manqué cependant de rassembler ces autres mis en commun, par quoi l’échange a vite fait de réintroduire le flux nécessaire à l’établissement d’un corps social unifié. En d’autre termes, si la télé a pu depuis intégrer de la marge, la marge est désormais partout, tout le monde assumant sa part de monstruosité, révélant pour chacun un particularisme vite ingéré par la machine.





Machine comme scénario, c’est là que la télévision, aussi, s’invente quand même, là que le petit vocable de « réalité » s’avère caduque accolé au grand mot de « télé » : pour la plupart, ces émissions sont des jeux, elles supposent un cahier des charges, des règles, une ligne de conduite, bref, elles scénarisent à tout va, et tentent, à partir du réel, une embardée spectaculaire vers la fiction. Fictions sommaires, qui interrogent à la fois le corps social et son rapport à l’imaginaire collectif (à dessein, on évitera le terme de mythologie, en tout point étranger à la télévision : ce sur quoi elle bute inévitablement, la rend incapable en tant que telle – séries exceptées – de créer du récit). Scénario contre récit donc, pauvreté de l’imaginaire en question, mais pauvreté bienvenue, manière pour la télé de retomber sur ses pieds de media de proximité. La belle et la bête (Mon incroyable fiancé), l’homme et la nature (Koh Lanta), la star et son public (Nouvelle Star, Star Academy), le désir et l’ordre (les deux Pensionnat, Super Nanny), le désir et l’amour (L’Île de la tentation, Opération séduction), l’amour et le couple (Confessions intimes), le papa et la maman (On a échangé…), jusqu’à la lutte des classes en milieu féodal (Le Royaume), tout y passe : pris dans les affres d’une dialectique sommaire, l’archétype social, plus petit dénominateur commun du grand tout de la reconnaissance, est chaque fois confronté à ce qui directement s’oppose ou se complète à lui, de sorte que le « réel » ainsi construit devient plus que jamais auparavant ce diagnostic imparable pour sociologue qui a permis à beaucoup de noircir tant de pages. Quid alors du critique ? Son objet, aujourd’hui, et la brèche dans laquelle il peut peut-être s’engouffrer, reste néanmoins ce recours permanent au scénario, cette fiction de proximité qui bon gré mal gré invente au-delà du typage sociologique évident un dialogue entre la télévision et le monde qu’elle prétend décrire.

C.S.I : NY (Les Experts : Manhattan, le samedi à OOhOO sur TF1)

Remonter la piste du scénario : à quoi s’emploie la mise en scène dès lors qu’il s’agit d’établir non pas la fiction mais ses conditions d’émergence. La reconstruire et non pas en suivre le plan déterminé. Aphorisme toujours recommencé par C.S.I (Crime Scene Investigation), Les Experts en VF. Visibles depuis quelques semaines le samedi minuit, Les Experts : Manhattan reconduisent la franchise avec bonheur. A nouveau territoire (New York) nouvelles pistes ; voilà bien une série qui ne cesse de se poser la question du territoire comme source de fiction. A suivre au demeurant une déjà vieille méthode (celle de l’immuable Colombo), C.S.I procède pourtant différemment : jamais le spectateur ne dispose d’une quelconque avance sur l’enquêteur. Mais sitôt l’indice trouvé, l’analyse en est produite sous nos yeux par la police scientifique, les résultat immédiatement transmis. On se souvient que Colombo attendait la fin de l’épisode pour substituer sa mise en scène à celle du meurtrier, le confondre dans sa propre entreprise. Plutôt un « work in progress » pour les enquêteurs de C.S.I, la possibilité d’entrer dans différents possibles de la fiction. Eux n’attendent pas d’avoir tous les éléments pour dévoiler la vérité, n’hésitent pas à s’engager sur une fausse piste du moment qu’il s’agit d’une piste : le rhizome fictionnel se dévoile et garde pas à pas le champ libre pour bifurquer où bon lui semble. Si une fiction est d’abord un résultat, le deuil de ses possibles, Les Experts n’en ont cure et s’emploient à lui donner toute latitude.

Eux savent depuis longtemps que les outils de la critique et ceux de la mise en scène sont les mêmes.

S.B.

« Comment peut-on rater des macaronis au fromage ? » se demande à juste titre Mike, le nouveau voisin de Susan Meyer (Teri Hatcher). Susan ne le sait pas elle-même, elle rate, c’est tout. En un sens « réussit » à rater, autrement dit à concilier les contraires : c’est à la fois cru et trop cuit, ça il fallait le faire. Une véritable esthétique du ratage en somme, prélude à tout ce que va entreprendre Susan la divorcée pour ravir le cœur de Mike, déploiement burlesque de contradictions toutes féminines, d’avancées et de reculs, par quoi sans cesse réfrénée dans ses aspirations, Susan s’impose comme le personnage pivot de la nouvelle série (bœuf) à la mode : Desperate Housewives, donc.

Nul confinement ici : toute barrière n’est que platement symbolique ; au contraire, chaque seuil est fait pour être traversé, sinon résolument violé, où l’on constate que toutes les portes sont ouvertes. Nos quatre femmes s’y démènent comme des folles, au sens propre ; entre hystérie (Susan), stress (Lynette), nymphomanie (Edie), compulsion maniaque (Bree) ou dépression latente (Gabrielle), on assiste au dépli d’une réelle monstruosité féminine, à la remontée progressive d’un refoulé malade qui bientôt contamine tout, déploie sa rage sans équivoque dans les affres d’un apparent sur-place : apparent seulement ; si le circuit de la narration est bien en vase clos, ça circule tout de même, ça ne fait même que ça. Fini le confinement domestique, ou plutôt : la domesticité devient précisément le lieu de la surcharge, du débord permanent.

Plan de bataille ayant la cuisine pour centre, la série s’ouvre joliment sur un ballet d’assiettes et de proposition culinaires diverses. Au reste, la cuisine n’apparaît pas forcément en tant que pièce à l’écran, mais ne se fait jamais oublier. Monnaie d’échange amoureux ou sexuel (pour Susan ou Edie), arme potentielle (pour qui serait allergique aux oignons, tel le mari de Bree), révélateur évident (une recette familiale reconvertie dans le plat à emporter pour Lynette), la nourriture est ce qui permet d’abord la circulation, et à travers elle la naissance de chaque femme à la fiction qu’elle porte et qu’elle va mélanger aux autres. Car c’est bien de mélange qu’il s’agit, de greffes infiniment répétées. A l’image de Susan alliant le cru et le trop cuit, la série opère sa propre manipulation générique, ses propres alliances apparemment (apparemment toujours) contre-nature, de la fiction domestique au thriller, de la comédie au drame. Sa narration subtilement misogyne relève, on le sait, d’un furieux syndrome « Norman Bates » selon l’aveu même de son créateur Marc Cherry : horreur et amour de la mère ainsi mélangés en filigrane, Desperate Housewives, série contradictoire et qui se sait l’être, vient ainsi rejoindre par le centre quelques récents cauchemars lynchiens au pays d’Edward Hopper.

S.B.

Il est remarquable que les sports les plus minimalistes, les plus portés sur le « coup » à faire, soient finalement les plus télégéniques. Le collectif n’est pas tant que ça l’horizon de la télé : son sens du détail, de l’élection subite d’un geste, d’un visage, d’une posture, font la partie la plus passionnante de sa scénographie. C’est pourquoi le Poker, retransmis depuis peu par Canal + et savamment commenté par Patrick Bruel, champion du monde en 98, trouve une manière d’assomption discrète dans la longue pratique du sport télévisuel.

Le commentaire, d’abord, ouvre le jeu à sa dimension sportive justement. Il n’y a rien d’aussi peu figuratif qu’un coup au poker, pensé dans l’hésitation permanente : le coup vient de loin, mêlé de hargne et de peur, sans que le joueur ne laisse en général transparaître quoi que ce soit (on appelle ça le "Poker Face" : visage impassible, le plus souvent affublé de lunettes noires, avant l’irruption de colère ou de tristesse une fois le coup advenu). Mais tout est dans ce « peu ». Au commentaire alors de mettre en scène ce qui ne se voit pas, de réinventer pour tel ou tel visage, telle hésitation de la main, les stratégies possibles, par où le corps même du joueur, (jusqu’à ses jambes une fois levé de table), accède tout entier à l’effort : un corps qui devient le passionnant champ de bataille d’une pensée en acte incessamment interrogée par Bruel, qui chaque fois se met à la place de l’autre, confronte avec lui sa propre pratique.

Là-dessus, qui peut le moins peut le plus, sans toutefois remettre en cause la sécheresse de l’ensemble, sa rigueur toute bressonienne : c’est là, évidemment, que la télé joue ses cartes, dans sa capacité à découper l’espace de la table, les corps tendus autour, comme autant de signes à déchiffrer, belle manifestation de l’humain dans la vaste mécanique d’un jeu de hasard qu’il faut pourtant contrer. Se joue là rien moins que l’assomption d’une anima télévisuelle sous forme de coda chiffrée. Le plan d’ensemble s’inverse en plan de coupe, tandis que chaque gros plan devient l’unité principale de la mise en scène. Le chiffre des cartes apparaît au bas de l’écran, qui aussitôt découpe en « split-screen » un carré sur la main du joueur, une main qui détient la vérité que veut cacher le visage. A travers cette mise à plat rituelle du corps sur l’écran, seule la parole des commentateurs habite réellement l’espace et donne le « la » de chaque scène, fait le lien d’un joueur à l’autre.

Bien sûr, on y comprend rien. Qu’importe : on parle ici une langue d’autant plus étrange, où chaque coup s’avance nimbé de son propre mystère. Ensuite, la mythologie du sport fait le reste.

S.B.

Nouvelle star sur M6, tous les jeudis à 20 H 50

Vous parler de Myriam… Bien sûr, elle est, comme on dit, « technique ». C’est une chanteuse « à voix », une tueuse. On l’a vue ce soir, rencontrer l’humoriste Frank Dubosc (ça ne le fait pas trop, je sais) : pourtant si femme, au bord d’être star (elle gagnera, c’est évident), au bord d’être belle, avec ce qu’il faut de naïveté gamine, de malice dans le regard en coin. Elle rencontre son idole aux yeux bleus, à l’humour beauf, et là il se passe quelque chose : Dubosc lui offre un pain au chocolat (on m’a offert une fois un pain au chocolat, je n’en suis moi-même pas revenu), et très classe, lui dit qu’avec la ligne qu’elle a, elle peut se le permettre. Dubosc cesse d’être beauf, son humour d’être nul, et l’on sait : elle le rend beau d’être secrètement amoureuse, elle lui donne ce qu’il attend, sa nature, son être, avant de s’offrir à son tour. Myriam est belle quand elle chante. Sa voix vibre, souveraine, elle dit voilà : je m’appelle Myriam, je vous aime, et je vous offre ce que je suis. Alors elle chante. Elle chante All By Myself, une chanson que j’adore (ça ne le fait pas trop, je sais), et devant elle il n’y a que la foule qui hurle, le jury qui pleure, l’évidence d’un don. Tout à coup, la petite fille angoissée relève la tête ; elle lance aux projecteurs le regard assuré de celle qui sait : il n’y a plus de modestie dans ce regard ; juste l’assurance d’avoir le talent qu’il faut, juste dans le ton et le port de tête, juste ce qu’elle est et que la télé transcende à présent. Myriam vous tend la voix et vous prend dans ses bras, elle vous aime de la regarder…

Peut-être que Myriam sera oubliée, elle fera un disque ou deux, sera la star d’un temps, d’une mode. Mais Myriam sera aussi, pour toujours, la « nouvelle star », la fille aux yeux bleus qui un jour a rempli le téléviseur d’une beauté discrète et nouvelle, de talent, bien sûr, mais surtout d’une présence unique. Une personne autant qu’un personnage. La première star qui n’a jamais dit autre chose, sur l’autel des plateaux : je chante mieux que vous, mais aussi je suis vous. Humaine…Bon, c’est décidé, on l’aime.

S.B.

Michel Drucker est sympa. Très, même. Il vous regarde, vous sourit, vous sentez comme il vous admire, vous avez envie d’être son ami. Drucker, il n’invite pas, il reçoit. Vous êtes chez lui. Depuis quarante ans, Drucker fait de la télé, un peu comme Giscard s’invitait à la table du bon peuple françois. Du reste, c’est ce fond giscardien-là qui demeure, revient, plutôt, dans Vivement Dimanche, après le must mitterrandien période Champs-Elysées. Quoi qu’il en soit, Drucker est l’héritier d’une télé qui a toujours été du côté du pouvoir ; mieux : en a forgé l’esthétique, lui a donné une forme populaire autant que cérémonieuse.

Chaque dimanche donc, le pouvoir s’invite entre deux canapés, lesquels forment un cercle imperméable au public qui en habite la périphérie. Nulle injonction ne fuse dans le dos des invités, nulle question ne peut pénétrer le cercle, impitoyable métaphore d’une télé en vase clos, ici l’arène conviviale d’un pouvoir qui vient nous rassurer de son petit côté « humain, après tout ». Si Giscard fait ici retour, si Drucker accueille pour toujours ce retour d’une identité française pas morte, blindée par un imaginaire mythologique patiemment constitué (via la popote, le vélo, le comique troupier, et somme toute, moins la nostalgie que le rêve coupable d’une France qui n’évoluerait pas), c’est que Drucker, lui, reste le même.

Etrange, un peu effrayant aussi, comme il semble ne pas vieillir, où les ans qui passent lui rajoutent seulement une suffisante bonhomie. On voudrait en douter, se dire qu’il y a bien du cynisme derrière tout ça. Le pire, c’est peut-être qu’il y en a pas (ou peu). Drucker affiche la bienveillante neutralité du poste. Il est la permanence d’une télé conçue par le gaullisme comme un instrument de représentation de la France (et du gaullisme, par conséquent), d’une télé revue cependant à l’aune du show américain hérité des années 80, qui s’invite souvent pour donner au pouvoir de quoi s’exercer, au regard d’une jeunesse toute prête à voir dans ces vieux cons un avenir idéal…

Drucker aime tout, on le sait même (de source sûre), suffisamment cinéphile pour avoir vu tout Jacques Rozier et citer Massacre à la tronçonneuse comme un de ses films préférés. Drucker est très fort : nul autre que lui ne montre à ce point qu’il connaît tout de l’invité en face de lui. Il possède une réelle mémoire, quasi infaillible, une mémoire des dates, des lieux, une mémoire de cinéphile en somme, reconvertie dans la télé. Dans une nouvelle de Borges intitulée Funes ou la mémoire, le héros, Funes, immobilisé après un accident, se charge de se rappeler de tout en lieu et place de ses capacités de mouvement. Drucker est le Funes du service public ; ce sont les autres qui viennent à lui, lui ne bouge pas, son chien à ses pieds comme s’il était lui-même à la fois dans et devant la télé, il ne change pas, et tel un sphinx bavard porte en lui la mémoire des images. Chez Drucker, le pouvoir se sent comme chez lui : c’est qu’il y trouve, patiemment archivée, sa propre histoire, son fond de commerce. L’immuable banque de données qui président à sa mythologie.

S.B.

"You've touched [her/his] perfect body
With your mind"
Leonard Cohen.


Les meilleures séries racontent toujours la même chose : l’histoire de leur trajet, où comment se frayer un chemin dans le dispositif qui préside à leur identité, pour se révéler toutes franchement sentimentales. Parmi celles-ci, dont on a déjà, et pour toujours, retenu Alias et Les Sopranos, il faut encore une fois citer Nip / Tuck, à la fois la plus conventionnelle et la plus étrange. Nul croisement ici avec le cinéma, d’où sa force : en tout point référencée à la télévision, elle en épouse le programme, à savoir la volonté de séduire en un minimum de temps. Avec ses atours Melrose Place (une bonne série elle aussi), sa panoplie volontairement clinquante, on dira évidemment qu’elle colle à son sujet : beauté de surface, séduction plastique, avec le syndrome Blue Velvet afférent : laideur cachée des beaux, miasmes pathologiques, etc. Mais ce n’est pas si simple.

Conventionnelle, la série l’est par sa passion des conventions, justement. A bien y regarder, la surface ne cache rien, au contraire : elle met d’emblée en scène sa propre vanité. Tous les personnages, en particulier Christian Troy et sa blonde copine (saison 1), toute plastique dehors, sont peut-être les plus directement bouleversants. C’est là que Nip / Tuck nous touche le plus, dans sa sentimentalité souveraine, sa manière de refuser toute manière de superficialité, d’atteindre directement, et toujours en surface, l’intimité troublée de ses héros. En cela, on penche d’abord pour Sean, taraudé dès le premier épisode par sa conscience, sa lucidité triste, épaisseur inversement proportionnelle aux frasques un peu bouffonnes de son collègue Christian. Mais très vite, la série met en place un système de vases communicants dans l’identification du spectateur aux deux chirurgiens plastiques. Dans le passage de l’un à l’autre, il se trouve toujours quelqu’un pour évoquer plein champ sa douleur ou sa frustration, son envie d’aimer, ou sa peur de ne pas y arriver. Plus besoin, passé quelques épisodes de mise en bouche, d’évoquer l’apparence comme un cache.

A l’aide de ses conventions, la série gagne progressivement en absolue transparence. Sa monstruosité n’est pas le fait d’improbable implants, mais dans la réévaluation de l’étymologie du mot : montrer, tout montrer. En d’autre termes, Nip / Tuck sait que les signes mondains prévalent, qu’ils n’escamotent rien ; ils sont la scène où la coulisse se révèle, par quoi on se souviendra que Proust n’accordait, au fond, qu’un seul volume (le dernier), à l’évocation du signe suprême, celui de l’art, pour passer le reste du temps en compagnie des Guermantes, en pays de vanités.

Ici, la chair objectivée par les opérations filmées en gros plan a valeur d’enveloppe, par opposition aux corps mouvants qui ne sont jamais que l’expression du cœur, sa mise en avant permanente. L’étrangeté de la série vient de cette pornographie douce, pornographie moins des corps que des sentiments, manière d’exhibitionnisme suprême qui nous englobe, nous retient, sans jamais nous prendre de force : cette série, on l’aime d’abord parce qu’elle nous le demande : « aime-moi », implore-t-elle avec, oui, peut-être, une vraie tendresse.

S.B.