Ce qui nous regarde ...

Il s’agit de l’épisode 19. Il s’intitule « Locked In », et se trouve dans la saison 5. Un homme appelle. L’image est voilée, aux aguets, elle cherche à faire le point et, n’y parvenant pas, s’affole de ne rien pouvoir fixer. Panique. L’homme appelle, il ne fait que ça. Personne ne lui répond. Et puis quelqu’un s’approche et d’un air détaché lui annonce que son cœur sera parfait pour une transplantation. L’homme ne comprends pas, il hurle qu’il est vivant ; alors une voix retentit pour lui donner raison. C’est House qui a parlé. Il traite le docteur en place d’idiot, lui fait remarquer que le patient le suit des yeux, « c’est involontaire », répond l’autre avant de s’en aller.  House s’approche, il plante ses yeux dans le flou et c’est comme si l’image arrivait enfin à faire le point : « il y a un cas où le mouvement oculaire est volontaire, c’est celui du locked- in syndrome. Clignez des yeux si vous pouvez m’entendre ». « Oui », dit la voix tandis que l’image se ferme pour se révéler à nouveau en son flou désespéré. « Ça va être fun », annonce l’homme aux yeux plantés en vous. Générique.

C’est pas beau comme début ça ?  Accidenté en moto, House se trouvait sur le lit d’à côté avec le coude sérieusement amoché. Le bon docteur assume depuis le début cette position : c’est son chemin de croix à lui, qui est aussi pour lui un chemin de vérité. Il sait que pour être le meilleur médecin possible, il doit aussi être le meilleur patient possible : c’est en quelque sorte la leçon du Maître ignorant rapportée par Jacques Rancière et qui postule la parfaite égalité de toutes les intelligences. House est ignorant, et pourtant il enseigne à ses patients comment lui donner la clé. Il fait confiance au corps pour être le théâtre de la vérité, hypothèse intéressante puisque le corps est aussi bien ici théâtre de tous les artifices. C’est pourquoi House a besoin de pénétrer le corps du malade avec son raisonnement, d’en récupérer intimement les stigmates, de le comprendre, c’est-à-dire de parler la même langue que lui. Qu’est-ce donc que parler la même langue qu’un corps ?

C’est parler la langue de la douleur. Ce que dit le malade, postule House, n’est jamais aussi vrai que lorsque la douleur commande. C’est elle qui fait parler le corps, par elle le langage ne répond qu’à l’urgence, à la nécessité de survivre. Il se donne à nu, dans sa pure nécessité. Parfois simulée (on appelle cela un Munchausen), la douleur n’est tenue pour vraie qu’à la condition du son adéquat au bout du stéthoscope ; il faut être attentif à ce qui, dans le théâtre du corps, continue de jouer sa partition sans rencontrer l’obstacle d’une contradiction. Le langage à nu du patient rencontre alors le langage démuni du médecin, ainsi renseigné par une langue semblable à la sienne, capable de parler à un savoir que House ne cesse jamais de remettre en question en multipliant les hypothèses. C’est ce qui fait de House un magnifique personnage schizophrène, littéralement scindé en deux par son positionnement : à la fois médecin et patient, toujours attentif au plus petit dénominateur commun qui permette à la communication de passer, malgré tout. « Ça va être fun » : tu m’étonnes.

Avec ce cas de locked- in syndrome, il obtient ce qu’il voulait depuis le début : un corps à qui il ne reste que ça, le plus petit dénominateur commun : d’œil à œil, ainsi va démarrer le dialogue entre le patient admiratif et son maître imposé, jugeant que la guérison n’est pas impossible tant que rien n’a été tenté pour remonter à la source du problème. L’épisode suit alors son cours sidérant, doublé d’une histoire en apparence secondaire : et comment ne pas l’être, comparée à pareil point de départ… L’épisode n’est d’abord vu que par les yeux du malade, qui interprète comme nous les différentiels de l’équipe de House, apprenant à connaître chacun d’entre eux. Puis lorsque le système se bloque, que la communication est rompue, c’est de nouveau le point de vue de House et des autres qui prend le dessus, dans un contrechamp qui réactive le personnage du malade sans que nous n’ayons plus accès à lui. Sentiment de violence après une plongée intime dans ce corps, dont nous voici expulsés sans ménagement. Difficile dans ce cas de s’intéresser aux chamailleries de House et de Wilson (il est question de savoir pourquoi House a eu son accident dans le Maryland et non pas dans les environs de Boston). Seule compte la possibilité de se reconnecter à cet homme dont le corps nous a été offert, dans la plus pure tradition du mélodrame empathique (on pense surtout au terrifiant Johnny Got His Gun de Dalton Trumbo, plongée dans l’univers mental d’un soldat de la guerre de 14 transformé en homme-tronc par un obus). L’histoire arrive à son terme lorsque de cette affaire secondaire nous est donnée la conclusion : House va voir un psy. Lorsqu’il apprend que Wilson l’a découvert, il lui annonce qu’il arrête de toute façon. « Parce que ça ne marche pas ». Wilson le regarde, contrechamp en vue subjective de House : l’image devient floue, pareille à celle qui signait le point de vue du malade, et la voix de Wilson retentit : « tu finiras seul » assène-t-il.

Gossip Girl, c’est d’abord l’histoire d’une mutation. Autrefois, la voix-off de Carrie Bradshaw dans Sex And The City avait la mesure ample des voix narratives qui font les grands récits : la série avait fait sien l’étonnement proustien des « intermittences du cœur », cette manière que les sentiments ont de s’oublier dans le temps, pour renaître ailleurs, plus tard, avec la même intensité auprès d’une personne toute différente. Ce travail du deuil amoureux, cette lente progression du temps, se déployait saison après saison, faisait et défaisait les couples pour les plonger progressivement dans l’oubli. Un oubli que nous savions bien, concernant Carrie Bradshaw, jamais définitif… C’est ce qu’il y avait de très beau dans la série, ce temps laissé à l’intermittence des sentiments, et qui permettait de voir en Carrie le seul personnage véritablement romanesque de cette histoire, condamnée à devoir réactiver le mythe du seul et unique amour.

D’où vient, alors, cette épaisseur immédiate que Gossip Girl confère à son héroïne, la très intrigante Serena ? Car du temps, le nouveau manifeste « girly » de la fin des années 2000 n’en fait que peu de cas. Ce serait même plutôt l’inverse : ici, tout se sait dans la seconde où les évènements se produisent, chacun est à l’affût des nouveaux potins, portable à la main, SMS au bout des doigts. Le récit ne joue plus la longueur, il carbure désormais au commentaire permanent, aux bifurcations intempestives, sans cesse relancé par divers témoins dont on sait dès l’épisode pilote qu’ils alimentent le blog d’un mystérieuse narratrice. Les secrets s’y dévoilent au gré des jalousies et des téléphones portables, nul, parmi les gosses huppés de l’Upper East Side, ne peut rester à couvert, à moins de savoir se faire oublier, ce qui est également impossible : une fois fabriquée, la légende porte pour toujours son fardeau, la représentation.

Les parents tiennent les ficelles d’une main de fer en fonction de leurs intérêts financiers, tandis que leurs enfants tentent, parfois, d’échapper à leur condition : scénario connu, en particulier celui de la « pauvre petite fille riche » qui pourtant se renouvelle totalement dans le personnage de Serena. Parce qu’elle n’existe qu’à peine sinon pour nous, parce qu’elle est pour tous ses congénères, un personnage, précisément. Nous la savons changée quand tous les autres, depuis son retour parmi eux après une longue absence forcée, ne cessent d’y voir l’intrigante qu’elle fut. Dès son arrivée à la gare de Grand Central, la fiction a déjà commencé, tous savent déjà qu’elle est de retour, et se demandent pourquoi. Nous avec, et c’est déjà très beau : Serena sort d’une ellipse, d’un bout de temps qui manque, au sens propre. Nul ne sait ce qu’elle a fait en pension, ce qu’elle a pu devenir sous sa beauté permanente, et c’est bien ce temps qui manque qui fait l’épaisseur de Serena, sa présence romanesque, en fait la petite sœur de Carrie Bradshaw. Du temps qui manque pour nous, mais aussi pour tous les autres personnages, enfermés dans leurs propres fictions, dans l’instantané d’une narration qui fonctionne comme du reportage, du direct. Si Serena nous touche tant, c’est qu’elle persiste à vouloir se cacher quand tout la pousse à se montrer pourtant, à ne jamais être là où il faut, jamais au bon moment. Personne ne l’a oubliée, c’est son problème, et sa beauté jadis fatale, sa malédiction. Voici une héroïne à contretemps, qui porte son poids de passé (son absence), au milieu d’un monde tout entier dévoué à l’instant.

Impressionne d’abord cette vitesse d’exécution, qui argue bien d’une mutation : internet, portable, tous les nouveaux modes de production et de diffusion des images, cette manière qu’à l’opinion d’investir l’espace médiatique, cette rapidité exponentielle (et peu sûre) de l’information, tout cela vient dans Gossip Girl relancer la machine narrative pour lui donner des allures de nouveau manifeste teen à l’ère de « You Tube ». Ici, le deuil des amours ou des fautes passées est impossible, simplement parce que le temps manque pour le faire : pas de temps, pas d’oubli. Le dévoilement du secret, l’instant de la révélation, réactivent certes les histoires passées, mais à partir du point où elles en étaient restées : parce que le temps qui passe n’est pas pris en compte, le passé ne s’oublie pas, c’est un background permanent, un fantôme embusqué prêt à surgir des alcôves sur tous les téléphones portables. De sorte que la série organise le temps en faisant du passé comme si c’était hier.

Pourtant, c’est son beau paradoxe, Gossip Girl réactive le roman balzacien comme Les Liaisons dangereuses, le romanesque au long court et l’épître assassine. Comme Carrie, Serena se rêve seule princesse au pays des duchesses, rien n’a changé, à Guermantes comme ailleurs. Elle prend en charge une épaisseur, une durée qui fait défaut à tous ceux dont l’apparence s’est figée dans la pose, commandée par leur statut social. C’est peut-être là que se devine une nostalgie, chez les teens des temps nouveaux : l’envie de jouer aux amours littéraires parmi le vacarme des textos.  

Une image, donc, s’est remise à bouger : celle d’Ingrid Betancourt, que beaucoup ne connaissaient pas vraiment avant de la savoir otage des FARC colombiens, avant que de voir, surtout, ces immenses bannières placardées partout, cette effigie et ce symbole nationaliste tout ensemble : Ingrid vous regarde et vous espère. Plus tard, la photo sera remplacée par une autre, plus récente, tirée d’une vidéo qui la montre assise, de profil, au cœur de la jungle colombienne, maigre et comme évaporée, prête à disparaître dans le flou de sa faible présence, à n’être bientôt plus qu’une trace. Une image qui venait raconter une toute autre histoire : celle de n’être qu’un moment et non un document. Tout d’un coup, (pour un temps seulement) il y eut moins de mémoire et plus de souvenir. De là l’idée soudaine que les images aussi ont une fin.

Une image, donc, celle d’Ingrid Betancourt, a permis à beaucoup de gens de prendre en charge ce souvenir (eux) pour en faire une mémoire (nous). Cette image, déjà rattrapée, rendue à sa dimension de logo (quelque chose comme : « la liberté enchaînée »), avait ceci de particulier qu’elle contenait à la fois beaucoup d’espoir et (déjà) beaucoup d’Histoire… d’un côté l’attente solidaire, de l’autre une tristesse diffuse, comme s’il fallait déjà écrire l’Histoire, faire le deuil avant qu’il n’ait à commencer. Ce deuil et cet espoir ont cessé ensemble vendredi soir sur le plateau de Claire Chazal, à TF1. L’image s’est remise à bouger. Et fait rentrer la photo dans l’Histoire, définitivement. C’est le deuil d’une image (et non plus une image du deuil) qui pouvait maintenant commencer. Certes, elle était déjà apparue la veille sur toutes les chaînes de télé, on l’avait longuement entendue, interviewée par PPDA (une aubaine) puis par Pujadas, mais il a fallu que disparaissent le duplex, la distance, il a fallu qu’une autre image s’incarne véritablement depuis ce lointain jusqu’à nous, dans le cadre soigneusement éclairé du plateau du plus regardé des JT de France : que cette image vienne à nous, depuis sa morbide fixité jusqu’à nos foyers en passant par différents régimes de représentation intermédiaires, qu’elle essaime dans son sillage d’autres images enfin, avant que de venir se poser très exactement en face de nous. C’est là, vendredi soir, que l’image d’Ingrid Betancourt ressuscitée a fini son parcours.

Qu’a-t-elle à dire, Ingrid, elle qui, peut-être le sait-elle déjà, n’est justement plus qu’une image ? Elle est désormais l’intouchable, une pure icône médiatique, la preuve par l’image enfin, d’une existence hors du commun. Sa voix est légèrement rentrée en elle, elle sort comme d’un lointain souvenir, comme une sagesse d’après la mort. Une voix qui prend la valeur des mots pour celle des choses et qui choisit des mots simples pour parler des choses simples. Elle parle d’amour, Ingrid. Des siens, de sa famille, de son combat, et surtout elle témoigne, elle s’empresse de témoigner de l’horreur avant qu’il ne soit trop tard, avant que la grande porte de la mémoire ne se ferme sur son témoignage. L’image télé fixe ce témoignage comme un polaroïd enferme un souvenir, dans l’immédiateté de la parole déversée, ça donne un sentiment d’urgence, cette voix qui pourtant prend son temps pour dire les choses patiemment, calmement, sans autre heurt que l’hésitation qui la fait balancer entre différentes expressions… Ce qu’elle dit n’a rien d’étonnant, bien sûr. On commence à avoir l’habitude des paroles de survivants. Le cinéma s’en est déjà longuement occupé (Lanzmann, Ophuls, Rithy Panh), la télé au garde à vous des grands événements mémoriels se sait quant à elle devenir une partie de la mémoire du monde. C’est cette urgence qu’elle y met, Ingrid, qui impressionne : jusqu’alors, la parole des survivants finissait par en venir aux images, elle les précédait en quelque sorte ; aujourd’hui, après celle de Florence Aubenas, la parole d’Ingrid Betancourt en est l’exacte contemporaine. Aujourd’hui, la distance est pour la seconde fois détruite entre l’horreur et son réquisitoire immédiat, les caméras déjà prêtes à recueillir le témoignage de ce qu’y vient juste de finir d’être vécu.

Evidemment, il fallait y venir : un même théâtre s’est joué deux fois par le biais de nos lucarnes, une même volonté de dire quelque chose dans le direct le plus absolu, énoncer son expérience, son être soi, exister par cela même que l’on a à raconter quelque chose, à témoigner au monde que l’on existe bel et bien sous ses yeux. Deux trajets, une même icône : Aubenas et Betancourt ont su faire peser le silence des images manquantes pour mieux faire surgir leurs voix respectives dans celles qui avidement nous regardent.

De toute évidence, un âge d’or est en train de se terminer : celui des séries américaines. Laquelle choisir alors, pour finir en beauté ? La seule qui se sait dernière, précisément : Dr. House.

Rarement, une série aura été à ce point synchrone avec son histoire. C’est toute une mémoire, hier réservée au geeks, aujourd’hui très largement transversale, qui est convoquée par le Dr. House et son équipe : L World, 24, Big Love, Les Sopranos, on ne compte déjà plus les références amusées qui parsèment ici les dialogues, et l’on constate que les scénaristes ont fait feu de tout bois, jusqu’aux séries les plus récentes ; c’est que le temps presse, il faut trouver sa place dans un flux toujours plus important[1]. C’est aussi qu’il faut attraper quelque chose de ce langage référentiel qui a contaminé de nombreuses conversations depuis quelques années, une manière de choisir son camp, luttes acharnées entre pro et anti (-24, Six Feet Under, Dexter, Desperate Housewives, chacun ira de ses propres références), manière aussi de se dire, d’en appeler d’abord à un cercle d’initiés qui va peu à peu s’élargissant, selon le rapport que chacun a aux séries (et à Internet) ; enfin, de faire la course, d’être dans une sorte de vitesse qui ferait aux yeux des autres ce que je suis, un nouveau snobisme qui consiste à (sa)voir avant les autres, à être toujours en avance. De là que Dr. House épouse cette même vitesse, et se sachant arrivée à la fin de quelque chose, pique un sprint narratif unique en son genre : ici les séries qui immédiatement précèdent sont déjà entrées dans les conversations, osons même dire le langage courant.

Car c’est le langage, le vrai sujet de Dr. House, et non pas le corps, qui de toute façon, n’a jamais vraiment été un motif très viable pour la télé ; non, à la télé (celle des plateaux), c’est le langage qui se donne à voir, circule, anime ces hommes et ces femmes troncs qui tiennent tout juste dans le cadre, et dont ils ne sont, somme toute, que l’arrière-fond d’où la société parle sans trêve, trouvant moins dans les corps (la société n’est pas un corps, justement parce qu’elle est une machine) que dans l’anima d’une parole promise à la répétition, le lieu de son réel accomplissement. A la télé, ce qui est dit souvent se répète, comme dans une perpétuelle chambre d’écho. C’est repris ailleurs, ça peut devenir slogan, bannière, au reste, ça se discute rarement. Voilà de quoi se sait contemporaine une série comme Dr. House. Le bon docteur, ne sort d’ailleurs jamais sans son poste de télé miniature, sur laquelle il regarde avec passion une antique série hospitalière, qui ne doit rien à Urgences : c’est précisément au croisement du soap de jadis et d’Urgences, que pourtant se tient une série comme Grey’s Anatomy, la voisine de celle qui nous occupe, sur les grilles de nos programmes. Et cela, précisément, Dr. House le sait encore, qui déplace subtilement les enjeux de sa rivale, pour inventer son propre territoire : il ne s’agit plus seulement d’opérer la greffe de différentes vitesses (lenteur programmée des histoires amoureuses conjuguée à la vitesse d’exécution d’une série réaliste comme Urgences), mais d’aller plus loin, en partant du langage comme objet et véhicule du désir.

Il s’agit d’abord du langage pour ce qu’il est : un lieu de pouvoir. Pouvoir de décision, sans cesse remis en cause, de manière à élargir le champ des possibles : celui qu’exerce House à l’endroit de sa supérieure directe, le Dr. Cuddy, qui dirige le service hospitalier. A ce premier langage, il faut joindre un second, qui a valeur d’adjuvant : celui de la séduction, qui ne vaut pas en lui-même, mais comme outil de persuasion, de construction de l’hypothèse. C’est pourquoi House ne cesse d’avoir recours à l’auditoire que constitue son équipe. S’il joue à l’occasion la carte féminine (avec Cuddy bien sûr, mais aussi Cameron, la seule femme de sa garde rapprochée), c’est d’abord parce qu’il veux jouer sur les différences de sexe. Précède ainsi toute prise de parole, une connaissance précise des forces en jeu. House a besoin de la contradiction, il joue collectif : en ce sens, il ne s’agit pas d’un personnage égocentrique, bien au contraire. C’est pourquoi le premier réflexe qui cueille le spectateur n’est pas le bon ; il ne s’agit pas d’attendre le moment où House va se tromper, puisque l’erreur fait parie du programme : elle est fréquente, et participe de fait à la construction progressive d’une solution au problème posé par tel ou tel symptôme ; la contradiction permet à House de mettre à jour ses erreurs ou celles des autres, indifféremment.

Au reste, rarement une série aura à ce point saisi tous les enjeux du langage, à partir d’un microcosme donné. Il s’agit donc de mettre un nom sur ce qui fait symptôme, d’appeler par son nom une maladie qui se cache, sous les aspects d’une ou de plusieurs autres. A partir de là, le corps devient le lieu où l’hypothèse formulée est mise à l’épreuve, un lieu qui doit recueillir la vérité du langage, en ce que les mots correspondent en effet à ce qu’ils sont censés recouvrir. On se rend très vite compte que le corps n’a pas de langage propre : ce qu’il « dit » de lui n’a bien souvent que peu à voir avec la vérité. Comme l’énonce régulièrement le Dr. House, « tout le monde ment » ; d’abord parce que le langage n’est pas un lieu, contrairement au corps, mais la stratégie précise qui répond à un enjeu donné. C’est cet enjeu, indépendamment de l’arbitraire lié à la maladie, que cherche à débusquer House, autrement dit ce qui préside, pour parler comme Deleuze, à une nécessité. Ici, la maladie est aussi une création, au sens où il faut moins la découvrir qu’en passer, pour l’atteindre, par une série d’hypothèses, et la faire exister, un fine, toujours par le langage. Si dans le corps quelque chose s'organise en système, alors il faut trouver ce qui a nécessité ce système. C’est le langage, dès lors, qui en permet l’élaboration, en tant que leurre le plus souvent. C’est lui qui délire le corps : il délire ainsi une machine, et voudrait la réinventer comme théâtre : à House, dès lors, de remonter à la source pour déterminer la profonde nécessité de ce qui n’est jamais qu’une mise en scène. Il en va alors des corps malades comme des corps sains. Ici le mensonge contamine tout ; chacun a ses raisons, il appartient à House de les découvrir, à l’image de Sherlock Holmes, son pendant littéraire[2].

En revenant à un pur principe sériel, Dr. House pourrait donner l’impression de ne faire que se répéter, indéfiniment. Mais la série procède moins par répétition du même (le schéma narratif, en apparence, est immuable, recommencé épisode après épisode) que par décalages progressifs : les choses cependant évoluent, creusent discrètement l’écart qui fait ainsi avancer la narration et révèle progressivement les personnages pour ce qu’il ne sont pas toujours en apparence. C’est peut-être là le génie propre de la série que de se révéler dans sa structure d’ensemble (au point de pouvoir être comparée, finalement, à une série "feuilletonnante", dont il ne faudrait presque rater aucun épisode) : de la répétition à la différence, rien n’est immuable quand tout semble l’être, tout peut être remplacé. En réalité, le Dr. House est bien le seul personnage réellement indéboulonnable, le seul qui s’appuie sur un pur système de pensée et d’appréhension de son entourage qui, s’il varie, n’engage en rien sa remise en cause. C’est un espace mental avant tout, la mise en place d’une « série cerveau » à la fois machine, donc (répétition, agencements programmés), et (coups de) théâtre (différence embusquée) : tout ici épouse en dernier recours le point de vue du génial et irascible docteur, tout est déterminé par son bon vouloir, plus capricieux qu’il n’y paraît au premier abord[3]. Car la série est beaucoup plus ample qu’elle n’y paraît : en réalité, sa structure prend le rhizome des vaisseaux sanguins pour modèle. A partir d’un « lieu cortex » (l’hôpital, théâtre du cerveau du Dr. House), la narration se déploie lentement, très progressivement, par le milieu. Elle repart comme autant de boutures sur la base de ce qui arrive aux personnages adventices. A tel point que derrière sa forme calibrée, la série fait preuve d’une fragilité permanente. Ainsi, le trio qui officie aux côtés du Dr. House devra bientôt se recomposer ailleurs (énorme début de la saison 4), et les choses se répéter, mais toujours différemment. Il importe peu à House d’avoir même un autre médecin comme interlocuteur : n’importe qui peut faire l’affaire (par exemple, un balayeur qui passe dans le couloir) s’il est capable, non d’apporter nécessairement la contradiction, mais au moins un point de vue qui étendrait son champ d’investigation. Tous les personnages vont bientôt être pris dans un jeu de chaises musicales pour occuper tour à tour le devant de la scène ; une scène, au reste, qui n’est jamais stable et peut aisément excéder l’hôpital (hilarante séquence de l’avion), voire expédier ses occupants hors l’enquête en cours sur telle maladie déclarée, pour les retrouver ailleurs. Ainsi, le spectateur s’habitue peu à peu à la répétition, d’abord parce qu’elle lui est un confort quand il s’apprête à voir ses habitudes violemment bouleversées (énorme début de la saison 4, je l’ai déjà dit non ?...). C’est que chacun n’existe pas sans House (exemplairement le Dr. Forman, qui a beau faire, ne peut s’empêcher de ressembler à son mentor, au point de chercher à fuir coûte que coûte cette ressemblance, qui chaque fois le rattrape). Tous pourtant ont le droit d’occuper le centre, lequel ne cesse de se déplacer : chaque médecin peut à son tour devenir patient (House lui-même), chaque patient, aux yeux de House, s’improviser médecin. Cette manière qu’à la série de déployer ainsi ses variantes en prenant tout son temps, d’engager ses personnage sur la voie d’une instabilité permanente, en fait un modèle de fiction totalement schizo : la comédie du langage distribue à chacun des rôles définis pour mieux les en défaire sitôt qu’une nouvelle situation peut les emmener ailleurs. Et c’est en cela que Dr. House surpasse toutes les autres séries : à la suite d’un âge d’or désormais révolu, elle seule sait à ce point fonctionner malgré tout au désir, en sachant très bien que le désir est d’abord une affaire d’agencements toujours réinventés, d’empêchements et de relances. Pas de doute : c’est encore en Amérique que Deleuze a été le mieux lu.