1980 : la décennie s'ouvre sur un cauchemar familial sans précédent. Le père (sous les traits de Jack Nicholson), en est la cause. Le film s’appelle
Shining, il est de Stanley Kubrick, et la publicité dit de lui qu’il « a fait trembler l’Amérique » : on aimerait reprendre ici ce slogan de la Warner à notre compte. Car si dans
Shining l’Amérique tremble, ce n’est pas tant de peur que de mal. Ici la psychanalyse fait son trou, qui d’une histoire de famille n’hésite pas à passer à la nation toute entière. Autrement dit aux fondations idéologiques de sa représentation, à sa trinité qui peut aussi être vue comme la quadrature du cercle : père, mère et fils, inévitable équation formelle de ce qui doit tenir contre l’adversité. Autant dire qu’à ce moment, l’Amérique en a besoin, ce moment que choisit précisément Kubrick pour mettre la machine idéologique en crise, explorant la psyché malade d’une cellule familiale au bord de l’implosion. Le motif récurrent et spectaculaire des flots de sang qui surgissent d’un ascenseur revendique cette nécessité de l’implosion, du trop qui s’échappe, de l’intérieur. Ce contre-pied idéologique ne vas pas sans conséquences esthétiques qui font entrer le film dans la modernité du genre.
De la crise du père, Kubrick part pour évaluer la crise du cinéma qui l’accompagne. En lieu et place d’une figure tutélaire (qui serait, en gros, le genre du film de terreur),
Shining s’enferme, se clôt sur lui-même, pour devenir une véritable machine dévorante : cette machine, qui va peu à peu engloutir le prédicat familial, c’est le père. Et à travers lui, la machine à écrire, laquelle n’est capable de reproduire qu’une unique phrase, obsédante et obsessionnelle : « work with no play make Jack a dull boy », que l’on pourrait traduire par : « travail sans loisir, rend Jack triste sire ». Folie et dépression n’engendrent que le retour du même, où la machine ne fait que se recycler, enfermant tout ce qu’elle contient dans une série de postures à jamais reconduites. Il n’en va pas autrement du labyrinthe comme motif principal, qui reproduit à l’extérieur, les couloirs de l’hôtel Overlook. Plutôt que de recycler, c’est le film qui se recycle, auto-satisfait : la crise n’est nullement le passage obligé d’un état à l’autre. Au contraire, elle constitue un état permanent, une reconduction meurtrière qui par conséquent de produit rien, reproduit plutôt. Au labyrinthe, il faut joindre la boucle : du premier, on ne peut désespérément pas sortir. Il en va ainsi du circuit narratif qui a la fin du film accomplit cette boucle par une dernière image : une photo de Jack datant des années vingt, période où l’hôtel fut construit. De la sorte, le personnage vient rejoindre, le sourire aux lèvres, les habitants permanents du lieu. Se faisant, Kubrick ne propose pas une fin foncièrement optimiste : l’épouse et le fils, menacés de mort par le père, ont certes réussi à s’échapper, mais c’est plutôt le film qui les exclut de la fiction, comme quelque chose que la machine narrative, après avoir tenté d’ingurgiter, rejette, car ne faisant pas partie de son programme. Seul le « programme-Jack », pour reprendre la formulation de Jean-Pierre Oudart, doit pouvoir se confondre avec le programme du film. Inversement, le « programme-Danny », pourrait être comparé à un virus, une donnée déviante qui aurait charge de détruire, de l’intérieur, le programme initial. Ce programme (se sauver, sauver sa mère, détruire son géniteur), est peu à peu dévoyé pour accomplir le programme suicidaire du père, et intégrer ainsi le film dans son déroulement autarcique. Le processus qui meut la narration se recentre en effet sur Jack Torrance, processus délibérément cannibale.
Du père, Jean-Pierre Oudart écrit : «Il en a plein la bouche de la chair de sa chair, de sa passion cannibale pour le corps de son fils.» […] Cette déclaration d'amour fou est saisie dans l'horreur du fantasme qui habite le père, dans l'horreur de cet objet : le corps du fils comme chair de boucherie.» Ce programme de dévoration qui meut la machine appelle à s’interroger. Quelle est-elle au juste, cette machine répétitive, qui cherche à avaler tout ce qui l’entoure ou voudrait la contredire ? Quel nom donner à cette machine cannibale, forte de son permanent recyclage, de son flux sans fin ? Oudart hasarde ici une hypothèse : « Je parlerai du film selon la manière dont je l'ai reçu, […] une émission de télévision, une vidéo géante, qui serait un film de terreur programmant une histoire de famille en fuite dans un délire de société. » Sans jamais craindre de tourner en rond, Shining intègre en effet l’esthétique télévisuelle, et prend acte de son essor, autant dire de son importance, à l’orée des années quatre-vingt. Le film programme l’accomplissement du recyclage comme figure majeure du cinéma à venir, sous l’influence (pas forcément néfaste) de la télévision. En cela, Shining s’offre au spectateur d’aujourd’hui comme un film largement prophétique, capable d’inventer le cinéma à l’aune de la rencontre entre télévision et installation vidéo. Son scénario n’est peut-être pas sans précurseur, puisqu’il emprunte, via le roman de Stephen King, au topos biblique d’Abraham, (et pourrait être revu comme un remake maniériste de
Derrière le miroir de Nicholas Ray), mais malgré cela le film s’impose comme une matrice, la plaque tournante d’une pratique du recyclage étendue désormais à l’échelle de toute la production hollywoodienne.
Le circuit fermé de l’Overlook évoque en effet à plus d’un titre celui d’un musée, d’un « parc » d’exposition, où chaque pièce constitue une étape particulière, un moment particulier dans l’histoire de l’hôtel. Cette muséographie sous-jacente accentue par ailleurs l’idée d’un gigantesque tombeau, où chaque chose est archivée, doit prendre sa place à un moment donné, pour ne plus en sortir. Les chambres numérotées de l’hôtel ont chacune une image, sinon une histoire à offrir au visiteur, cet enfant qui au début du film rassurait sa mère : « les cannibales, je connais, j’ai vu ça à la télévision ». Au père de répondre, sarcastique : « Tu vois ? il connaît, il a vu ça à la télévision ». La scène a lieu dans l’habitacle restreint d’une voiture, quand le plan précédent la voyait filer sur les lacets de la route. Aussi, le cinéaste n’a de cesse de passer du plan d’ensemble au plan rapproché voire au gros plan. Ces allers-retours d’une échelle à l’autre établissent le contact entre cinéma et télévision, reliés entre eux par ces incessants travellings à la Steadycam, principale marque stylistique du film. L’enfant donc, est un habitué du médium télévisuel, qui est son point de repère face aux images. C’est par lui que la greffe va prendre entre les deux média. Lui qui va des chambres diverses faire l’équivalent d’un certain nombre de chaînes, parmi lesquelles il « zappe » à l’envi. Ces chaînes lui montrent moins des images, des plans, que des flashes, des signaux, que son pouvoir lui permet de capter. Il est en quelque sorte une antenne vivante, capable d’intercepter le flux mémoriel qui hante l’endroit. Le programme interdit par les parents (ou une autre figure de l’autorité : le cuisinier Halloran qui le met en garde au début du film), seul intéresse légitimement l’enfant. Ce qui s’est passé dans la mystérieuse chambre 237 (le meurtre par l’ancien gardien de sa femme et de ses jumelles), constitue le point d’origine de toutes les autres images proposées par les autres « chaînes ».
L’enfant, pour s’en sortir, doit dépasser l’interdit, autrement dit remonter à la base du programme destructeur dont il est la victime potentielle. Sa propre antenne, le shining, va devoir combattre l’antenne qui diffuse le programme en boucle depuis les fondations du lieu. Du cinéma (les travellings qui le suivent à la trace sur son tricycle, soit la réitération du labyrinthe) à la télévision (la boucle), Kubrick propose un parcours initiatique qui enjoint le film à trouver son propre dépassement. En d’autres termes, le cinéma doit sortir victorieux, s’échapper de l’emprise télévisuelle : c’est pourquoi le dénouement a lieu non pas dans l’hôtel, mais dehors, dans le labyrinthe proprement dit, sous la forme d’une course éperdue qui voit Danny échapper à son père. L’enfant finit par comprendre la nécessité de sortir du programme, quand le père s’est laissé enfermer par lui. La course finale déploie un appareillage de cinéma, seul capable de rendre sa liberté à l’enfant, ouvrant paradoxalement l’espace quand le père, en programme littéralement commandé, habitué à l’espace clos de sa psyché, ne peut par conséquent trouver la sortie. Cependant, il s’agit moins pour Kubrick d’opposer les deux média que de cherche à trouver (ce que son film montre dans la continuité), un point d’accroche opératoire, une manière de distribution des rôles.
S.B.
